Arta imperială a epocii lui Traian

INTRODUCERE

În vastul context al cercetărilor asupra civilizaţiei romane ca matrice formativă a celei europene, istoria artei ocupă un loc departe de a fi considerat astăzi, cu toată obiectivitatea, drept privilegiat. Categorisirea arheologică, spunea R. Bianchi-Bandinelli, pe verticale temporale şi pe orizontale analogice e doar un stadiu de documentare şi nu istorie de artă propriu-zisă. Să fi intrat aceasta din urmă în criză o dată cu criza esteticii idealiste, se întreba regretatul profesor italian adăugând că nici un curent al gândirii contemporane n-a ştiut să dea până acum un fundament metodologic suficient de sigur istoriei artei antice. Cine n-ar recunoaşte, alături de Bianchi-Bandinelli, că din partea arheologului există dorinţa ascunsă şi arzătoare de a se sustrage complexului de inferioritate generat de atare stare de lucruri şi că acest complex este parte integrantă a celui resimţit în vremea noastră de toţi cercetătorii ştiinţelor sociale prin raport cu ştiinţele matematice, fizice, chimice, biologice etc.? Corolarul respectivei puneri în inferioritate metodologică este avântul cu care arheologii îşi înmulţesc documentările şi „modelele” matematice şi statistice pentru ca cercetările lor să îmbrace un veşmânt ştiinţific mai respectabil şi, cred ei, mai trainic. Forma să facă oare ştiinţa? Este puţin probabil şi este cu atât mai iluzoriu cu cât este vorba de haine de împrumut. Limbajul matematic este un idiom universal de maximă abstractizare şi în tot cazul propriu cosmosului material şi nu celui cultural. Or, limbajul trebuie să fie o emanaţie a unei ontologii subiacente şi nu un cod de traducere aplicat acesteia din exterior. O realitate care nu şi-a găsit limbajul sau care nu şi l-a dezvoltat în mod adecvat riscă, în ciuda bogăţiei materiale a domeniului, să nu se înscrie ca ştiinţă în ordinea spiritului. Istoria artei nu se opreşte la clasamente; ea este de fapt, pentru a-l cita din nou pe Bianchi-Bandinelli, cercetare raţională privind modalităţile şi cauzele pentru care o anume formă plastică a fost determinată, formă de fiecare dată variabilă şi mereu în curs de transformare; este cercetare a ceea ce însemna această formă pentru oamenii vremii care au creat-o. Ce semnifică ea pentru noi nu mai este o problemă de istoria artei, ci de cultură generalăinfo. În ce priveşte arta romană, cercetările asupra ei nu fac în chip pozitiv sensibilă excepţie de la peisajul mai înainte schiţat. Unde mai punem că această artă suferă de o maximă labilitate genetică traductibilă prin disjunctiva: ori este esenţialmente autohtonă şi determinantă pentru civilizaţia Europei vechi, ori nu e altceva decât o reflectare a lumii elenice, artă greacă de epocă romană. Otto Brendelinfo, făcând în primii ani postbelici bilanţul exegezei de specialitate, constata în chip semnificativ evidenţa unei stări de lucruri şi anume că nimeni n-ar putea scrie istoria artei romane cu aceeaşi certitudine cu care – plecând de la un corp coerent de opere, recunoscut ca atare şi care reprezintă o netăgăduibilă noutate de stil, de inovaţii şi de modalităţi de expresie – şi-ar asuma sarcina să înfăţişeze istoria artei egiptene sau a celei greceşti. Aceeaşi părere avea să o împărtăşească şi R. Bianchi-Bandinelliinfo până la sfârşitul vieţii sale, deşi întreaga lui activitate s-a axat pe edificarea unui fundament istoric şi estetic menit să asigure stabilitate definitivă pentru tot ceea ce s-a dobândit ca specific roman în arta romană, pentru aportul artistic al romanităţii la cultura europeană. De aceea este recunoscută drept cea mai bună şcoală a unui istoric de artă al indiferent cărei culturi, studierea în amănunţime a monumentelor romane şi a numeroaselor, diverselor şi controversabilelor chestiuni teoretice pe care le impun spre a fi înţelese.

J.J. Winckelmann (1717–1768), întemeietorul istoriei artelor plastice, în eseul din 1755, Consideraţii despre imitarea operelor greceşti în pictură şi sculpturăinfo şi mai apoi în Istorie a artei antice (Geschichte der Kunst des Altertums, Dresda, 1764), lucrare cu larg răsunet european vreme de mai bine de un secol, a situat arta romană în poziţie ancilară faţă de cea greacă clasică considerată de el drept prototip şi etalon al frumosului. Cópiile romane ale statuilor greceşti le luase drept originale, iar tot ce a produs sculptura romană în vremea Republicii sau a Imperiului îi apărea drept decădere şi corupere a modelelor elenice.

În optica cercetării artei romane a prevalat, începând cu Winckelmann şi cu contextul neoclasic european în care şi-a creat opera, acel punct de vedere clasicizant conform căruia istoria artei antice era concepută în cicluri marcate de început, apogeu şi decădere. Acest punct de vedere îşi avea obârşia îndepărtată în poziţia filoromană a atenianului Apolodor (sec. II a.Chr.) care vedea în „eliberarea” de către romani a Atenei de sub influenţa macedoneană renaşterea artei greceşti, apusă, după el, în 296 a.Chr. Vitruvius şi apoi Plinius (Naturalis historia, 34, 52) se fac ecou al atenocentrismului lui Apolodor, cel din urmă formulând apodictic că „după olimpiada 121 arta a murit şi a reînviat în vremea olimpiadei 156” (156–153 a.Chr.). Viziunea winckelmanniană a ciclurilor este deopotrivă de sorginte stoică şi este reperabilă în opera istorică a contemporanului Edward Gibbon. Este foarte probabil ca Winckelmann însuşi să o fi receptat ca idee a teoriei artei din filosofia istoriei a lui Giambattista Vico (1668–1744), iniţiatorul modern al concepţiei ciclului istoric, militant asiduu al aplicării istorismului şi în ceea ce Baumgarten avea să denumească la mijlocul aceluiaşi veac prin termenul de estetică. Oricum, din pricina atenocentrismului apolodoro-plinian, lui Winckelmann i-a scăpat din vedere perioada maximei înfloriri a artei elenistice (sec. III–II a.Chr.), confundând implicit cópiile romane după atare opere cu originalele artei greceşti clasice. Dacă, prin absurd, nimic nu ar fi intervenit spre a modifica la nivel factologic (arheologic) sau teoretic concepţia evoluţionismului winckelmannian, arta romană în totalitatea ei ar fi putut fi considerată o artă anistorică, un amurg de aproape un mileniu al artei clasice elene, fără nici un fel de legătură cu realităţile sociale, politice, etnice ale societăţii care a creat-o. Or tocmai aici rezidă problema pe care în mod implicit Winckelmann a schiţat-o fără să-şi fi putut da seama de contururile şi dimensiunile ei exacte şi pe care abia şcoala vieneză, la sfârşitul veacului trecut şi la începutul acestuia, avea să o repună în termeni mai adecvaţi şi mai categorici: ce este roman în arta romană?

Franz Wickhoff (1853–1909), profesor la Universitatea din Viena, este autorul unei importante Introduceri cuprinzând comentariul artistic al miniaturilor celebrului manuscris al Genezei aflat la biblioteca imperială, comentariu care prefaţa ediţia lui W. v. Hartel (1839–1907) şi care avea să rămână opera cea mai însemnată a ilustrului istoric de artă. Wickhoff data respectivele miniaturi ale vechiului testament în secolul al IV-lea p.Chr., prilej pentru a face o amplă schiţă a artei romane de la începuturi până în acel veac. Astăzi ştim cu certitudine că miniaturile manuscrisului Genezei de la Viena (Die Wiener Genesis) sunt din sec. VI p.Chr. În afara acestei erori de cronologie, Wickhoff s-a lăsat şi el înşelat de optica lui Apolodor-Vitruvius-Plinius care ignora arta elenistică şi cuceririle acesteia în domeniile tematicii antropomorfe, peisajului, perspectivei şi tridimensionalităţii, proclamând drept descoperire romană utilizarea perspectivei şi peisajului în pictură şi basorelief. Wickhoff considera originalitatea artei romane ca întemeindu-se pe următoarele „invenţiuni” (mentalitate întrucâtva pliniană, a „primului inventator”): 1. reprezentarea continuă (Kontinuirende Darstellungsweise) ca mod specific de compoziţie; 2. reprezentarea iluzionistă a spaţiului infinit în pictura peisagistică şi relief drept dobândire tipic romană; în fine, 3. crearea portretului republican.

Întrucât lucrarea noastră are în vedere în primul rând şi aproape exclusiv relieful roman în epoca lui Traian, este firesc ca problemele acestei categorii artistice să ne preocupe cu precădere. În consecinţă, asupra lor va cădea accentul în acest excurs despre istoria artei romane.

Adversar al teoriilor lui Wickhoff şi polemizând şi cu alte personalităţi ale aşa-numitei şcoli de la Viena (A. Riegl, M. Dvořak, J. v. Schlosser, A. v. Schmarsow), Josef Strzygowski (1872–1941) a arătat în Orient oder Rom, 1901, că arta romană nu este câtuşi de puţin originală şi că toate trăsăturile specifice invocate de Wickhoff provin din lumea elenistică, mult tributară la rându-i Orientului. Polemica lui Strzygowski cu Wickhoff, Schmarsow şi Wölfflin a evoluat în cele din urmă către o teorie generală a artei umanităţii conform căreia se postula o unitate artistică cuprinzând toate regiunile interioare ale zonei continentale (curentul centurii amero-asiatice), unitate virtualmente şi efectiv opusă curentului decadent al sudului şi în special al Mediteranei. Evident, arta strzygowskiană a nordului, superioară celei a sudului nu numai sub raportul valorilor formale, ci şi morale, avea să fie adoptată ca bază teoretică a realismului naţional-socialist german.

Despărţirea pe care Wickhoff a marcat-o faţă de tradiţia winckelmanniană, conferind artei romane individualitate şi originalitate, a fost o cotitură care avea să pună pe făgaşe noi, constructive, o discuţie care abia începea, o discuţie ancorată de această dată în realitatea arheologică şi istorică.

La scurtă vreme după apariţia Introducerii lui Wickhoff, Edmond Courbaudinfo nu subscria părerii acestuia de a vedea în relief un stil de sculptură naţional roman, foarte diferit nu numai de stilul elenic, dar chiar de cel elenistic. Încă de la începutul cărţii sale, Courbaud arată că în mod fals se extinde denumirea de basorelief roman la toate basoreliefurile epocii romane, cuprinzându-se astfel multe opere care nu au nimic de a face cu basorelieful roman însuşi. Acesta se reduce exclusiv la genul istoric şi basorelieful roman sau basorelieful istoric pot fi considerate ca expresii echivalente. Numai cu ajutorul reliefului istoric sunt determinate în întregime caracterele basoreliefului roman. O anumită categorie de reliefuri decorative romane aparţin şcolii neo-attice sau pergamene (în genul frizei mici continue a lui Telefos de pe Altarul lui Zeus de la Pergam) şi sunt datorate unor sculptori greci veniţi din Attica sau din Asia Mică la Roma după transformarea acelor regiuni în provincii romane. Friedrich Hauserinfo determinase deja reliefurile neo-attice plecând de la operele semnate şi relevând cu exactitate motivele întâlnite pe piesele din Italia şi Roma, care, închegate într-un adevărat repertoriu, au constituit termenul de comparaţie pentru întreaga iconografie conexă. Apariţia relativ târzie a reliefului istoric în mediul roman s-ar datora, după Courbaud, calităţii inferioare a materialului folosit pentru construcţie în vremea republicii şi care nu se preta sculpturii. O dată cu apariţia marmurei ca material plastic în edificii, începând cu Principatul lui Augustus, calea reliefului istoric este deschisă în condiţii politice noi care impun o politică iconografică întemeiată pe cultul imperial şi pe cel al maiestăţii Romei imperiale.

Percy Gardnerinfo se asociază şi el criticilor aduse de Strzygowski teoriei lui Wickhoff, dar nu de pe aceleaşi poziţii ale vehementului polemist. Gardner îi reproşează lui Wickhoff că a acordat prea puţină atenţie elementului etic în arta romană, element care conferă acesteia specificitate.Este suficient, spune Gardner, să apară un legionar sau un împărat şi totul e roman.

Un simposioninfo organizat în 1955 la Chicago de către Institutul american de arheologie a avut ca temă naraţiunea în arta antică. Stadiul şi aspectele fundamentale ale problemei au fost dezbătute pe marginea unor dări de seamă referitoare la arta egipteană, babiloniană, anatoliană, siriană, asiriană şi greacă. P. H. von Blanckenhagen s-a ocupat de naraţiunea în arta elenistică şi romană. Concluziile acestuia, pe care le împărtăşim întru totul, sunt:

1. Naraţiunea continuă, în strictul sens al termenului, apare întâia oară la mijlocul Elenismului şi e limitată exclusiv la frize. În panouri separate (de pildă metopele de la Adamclisi) apare numai în epocă romană, dar acestea nu înlocuiesc frizele. Frizele romane se deosebesc de cele elenistice ca formă şi conţinut.

2. Singura legătură directă între forma elenistică şi romană a naraţiunii continue pare a fi interesul crescând pentru povestirea cât mai completă.

3. Perspectiva în friza elenistică este naturală sau normală şi coerentă. Trebuie să precizăm că prin perspectivă normală sau naturală în arta figurativă greco-romană se înţelege perspectiva unghiulară, bazată, aşa cum a arătat E. Panofskyinfo, pe teorema a opta a lui Euclid care relevă că diferenţa aparentă între două mărimi egale văzute la distanţe neegale e determinată nu de raportul între aceste distanţe, ci de raportul unghiurilor vizuale corespunzătoare. Poziţia opticii antice era subiectivă şi contrarie perspectivei plane moderne, iniţiată de Renaştere. Antichitatea a atribuit întotdeauna câmpului vizual o configuraţie sferică– dovada peremptorie în relieful roman constituind-o panourile iluzioniste ale Arcului lui Titus de la Roma. Despre atare configuraţie ne putem da, într-o oarecare măsură, seama privind tabloul lui Turner înfăţişând Roma văzută dinspre Vatican sau cel reprezentând Forul Roman. De asemenea Antichitatea considera că mărimile vizuale, de fapt proiecţiuni ale lucrurilor pe sfera oculară, nu sunt determinate de distanţa obiectelor faţă de ochi, ci exclusiv de mărimea unghiului vizual. Pentru a fi exacte, aceste mărimi trebuiau exprimate numai prin grade unghiulare sau arcuri de cerc şi câtuşi de puţin prin mărimi liniare. În friza romană şi în panourile pictate, perspectiva e adesea ilogică, combinaţie necoerentă între priveliştea normală şi cea „în zbor de pasăre”. Această combinaţie e caracteristică artei „populare” romane – căci pentru romani arta era strict evenimenţială, neacordându-se importanţă problematicii relaţiilor dintre ea şi viaţă.

4. Naraţiunea continuă pe panouri (în relief, dar mai ales în pictură) este marcată de acelaşi grad de abstractizare ca şi îmbinarea dintre vederea „în zbor de pasăre” şi cea normală – în fapt două aspecte ale problemei spaţialităţii, asupra căreia vom zăbovi mai jos.

Istoricul de artă care a pus definitiv capăt concepţiei evoluţioniste winckelmanniene a fost vienezul Alois Riegl (1858–1905). După ce fixează bazele unei istorii a artei ornamentale în lucrarea Probleme ale stilului (Stilfragen, Grundlegung zu einer Geschichte der Ornamentik, Viena, 1893), Riegl formulează şi argumentează conceptul de Antichitate târzie în cartea-i devenită clasică, Industria artistică romană târzie după descoperirile din Austro-Ungaria (Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn, Viena, 1901). Antichitatea târzie se caracteriza, în opinia lui Riegl, prin renunţarea la concepţia naturalistă de tradiţie elenică în favoarea celei simbolice-decorative, prin adoptarea perspectivei inverse în locul celei normale (în termenii specificaţi mai înainte), iar în domeniul portretului prin accentul pus pe prelucrarea superficială a volumelor care nu mai respectă organicitatea figurii umane şi prin expresivitatea exclusivă a privirii, în detrimentul limbajului plastic al întregii feţe. Distrugerea organicităţii imaginii a avut drept urmare înlocuirea valorilor plastice-tactile cu cele optice-picturale, iar adoptarea perspectivei inverse a dus la prezentarea ierarhică a figurilor sau a părţilor lor în funcţie de importanţa pe care le-o dădea artistul sau, în cazul artei oficiale, în funcţie de rangul lor social. În industria artistică romană târzie Riegl a văzut veriga de legătură între arta romană şi cea a Evului Mediu. Importanţa deosebită pentru studiul nostru a conceptului de Antichitate târzie constă în aceea că exegeza artei romane ulterioară lui Riegl l-a adâncit şi nuanţat, întrezărindu-i obârşiile în producţia meşteşugărească, artizanală, prezentă în centrul şi nordul Italiei încă din secolul al II-lea a.Chr., deci în perioada târzie a Republicii Romane. Dar asupra acestor chestiuni vom reveni.

Riegl, preluând de la Wickhoff termenul de iluzionism căruia cel din urmă îi acordase, pentru arta romană, o valoare preponderent formală, legată de semnificaţia lui în cadrul perspectivei şi definindu-l ca modalitate de redare plastică discontinuă prin accentuarea unor efecte de lumină şi umbră care să refacă pe retină continuitatea, în realitate absentă, a unei reprezentări (în acest sens Wickhoff dădea ca exemple cele două panouri ale Arcului lui Titus de la Roma sau reliefurile Mausoleului Hateriilor, descoperit lângă Roma), deci Riegl şi mai apoi Rodenwaldt au lărgit aria semantică a conceptului, generalizând-o şi pentru Antichitatea târzie. Plecând de la înţelesul pe care i-l conferise iluzionismului, Riegl a împărţit întreaga artă a Antichităţii în trei faze: tactilă şi exclusiv plană, aceasta fiind arta egipteană; tactilă şi cu vizualitate normală, căreia îi corespundea arta greacă a epocii clasice şi succedaneele ei în timp, şi iluzionistă, adică arta romană târzie singura capabilă, după el, să realizeze în mod deplin tridimensionalul. Evident, atare împărţire avea să devină repede inactuală în chiar contextul exegezei contemporane, meritul ei fiind exclusiv acela de a fi evidenţiat un al treilea concept rieglian cu îndelungă carieră în estetică şi istoria artei: voinţa de artă (Kunstwollen).

Influenţa lui Schopenhauer nu s-a exercitat numai asupra lui Nietzsche (în binomul antinomic apolinic-dionysiac), ci şi asupra lui Riegl. Tudor Vianuinfo a arătat, la noi, că sub idealul romantic al omului pasional Schopenhauer a întrezărit, dincolo de clocotirea simţămintelor, voinţa acestuia de a stărui în viaţă (dar, adăugăm, şi pe cea de a şi-o pierde), „năzuind mereu către propria sa afirmare, neîncetat contrazisă şi înfrântă chiar din pricină că aspiraţia sa nu mai cunoaşte spaţiu. De sub tirania voinţei de a trăi, izvor nesecat de suferinţe, omul nu se poate elibera în chip durabil, decât negând această voinţă în sine”. Voinţa de artă este o noţiune conform căreia opera de artă e produsul raţional, specific unei etnii, epoci sau chiar mediu artistic, operă ce se întrupează luptând cu materialul şi tehnica în care şi prin care se împlineşte. Scriind despre Riegl şi ideea de Kunstwollen, Tudor Vianuinfo explica: „Riegl nu neagă nicidecum importanţa utilităţii, a tehnicii şi a materialului, numai că el tăgăduieşte valoarea creatoare a acestor factori, indicându-i mai degrabă ca pe nişte coeficienţi de împiedicare sau de fricţiune (Reibungskoeffizienten), puşi în calea liberei expansiuni a voinţei creatoare şi asupra cărora voinţa creatoare izbuteşte cu toate acestea. Dar stilul artistic nu trebuie să fie înţeles numai ca rezultatul unei creaţii făcută în ciuda factorilor materiali cu care artistul este adus să se socotească, dar şi ca ceva independent de progresul imitaţiei naturii în care multă vreme se văzu principalul motiv propulsiv al dezvoltării artistice. Dacă astfel în arta Antichităţii târzii se observă şi o scădere a simţului de observaţie şi o revenire la mijloace mai primitive de descriere, lucrul nu trebuie înţeles ca un efect de degenerare, ca o recădere în barbarie, după cum toată lumea socotea până la Riegl, ci ca un stil deosebit de stilul Antichităţii clasice, corespunzând unei alte voinţe de artă. Istoria artei nu este, pentru Riegl, istoria putinţei artistice, ci istoria voinţei artistice. În felul acesta vrea Riegl să accentueze latura spontană şi creatoare a faptei artistice, în contrast cu determinismul materialist reprezentat de Semper”. Trebuie să subliniem că din punctul de vedere al voinţei de artă riegliene cultura e continuitate neîntreruptă pentru că nu e fisurată de cataclismele ce ar ieşi în evidenţă dacă unele perioade ale ei ar fi valorizate prin raport cu altele. Voinţa de artă este funcţie a istorismului artei antice ca parte integrantă a materialismului istoric.

În perioada interbelică cercetările teoretice şi aplicate asupra Antichităţii târzii au fost continuate de Gerhart Rodenwaldt (1886–1945), iar în deceniile postbelice adâncite de R. Bianchi-Bandinelli (1900–1975) asupra contribuţiei căruia la estetica şi istoria artei romane vom mai avea prilejul să zăbovim.

Să nu părăsim deocamdată încercarea de a înfăţişa cât mai nuanţat conceptul de voinţă de artă pentru că arta imperială în general şi cea a vremii lui Traian în special ne pare a ilustra şi a se explica cel mai bine prin integrala pătrundere a tuturor faţetelor lui, spre a alege pe cea mai adecvată să devină instrument al cunoaşterii respectivelor manifestări plastice. Schopenhauer susţinea că realitatea fundamentală a lumii care este voinţa universală nu poate fi surprinsă direct decât în cazul obiectivării ei în muzică. În ce priveşte celelalte arte, această voinţă universală se lasă întrezărită doar prin realităţi abstracte de felul „ideilor” ce caracterizează ontologia platonică. Nietzsche refuză însă muzicii calitatea cu care Schopenhauer o învestise. Autorul Naşterii tragediei credea că voinţa în sine este inestetică. Ne dăm deci seama cât de important şi de util a fost transferul de sens operat de Riegl în câmpul esteticii prin „reificarea” voinţei universale schopenhaueriene în voinţă de artă. E. Panofsky aprecia actualitatea conceptului rieglian şi încerca să grupezeinfo în trei categorii interpretările acestuia: 1. în sensul psihologiei artistului şi al celui individual istoric, intenţia sau voinţa artistică se identifică cu intenţia sau voinţa artistului; 2. în sensul psihologiei epocii, voinţa obiectivată într-o creaţie de artă se identifică cu trăirea conştientă sau inconştientă a respectivei voinţe de către oamenii vremii respective; 3. în sensul psihologiei receptării care analizează şi explică evenimentul estetic ca proces localizat în sufletul privitorului operei de artă, voinţa de artă se identifică cu reacţiile suscitate de operă în cei care o contemplă. Se va vedea în cele ce urmează rolul jucat de cea de-a doua interpretare în edificarea teoriei „durerii de a trăi” a lui Bianchi-Bandinelli.

În acelaşi studiu la care ne-am mai referit, Panofsky reliefa în legătură cu Kunstwollen-ul rieglian că esteticianul şi istoricul de artă vienez „a încetăţenit conceptul unei natura simpliciter pe care arta o poate mai mult sau mai puţin imita, ajungând astfel să revendice pentru fiecare artă o proprie reprezentare a lumii sau o proprie lume a reprezentării şi astfel să taie din rădăcină vechea opoziţie între arta analoagă naturii şi arta independentă de natură... opoziţie pe care W. Worringer o perpetuează... printr-o mutaţie a accentelor de valoare”. Dacă s-ar părea că am insistat ceva mai mult decât s-ar fi cuvenit asupra aspectelor teoretice ale voinţei de artă, am făcut-o pentru că în capitolul III, unde vom discuta pe larg caracterul reprezentării continue a reliefului Columnei traiane, ne vom referi frecvent la ele, după cum tot în cuprinsul cărţii vor fi folosiţi termeni şi precizări de principii consemnate în această Introducere al cărei rost credem că se va justifica pe deplin.

Opera estetică a lui Riegl ca şi cea a întregii şcoli vieneze a rămas (et pour cause) aproape necunoscută cercetătorilor artei romane din acea vreme. Unul din marii arheologi şi istorici ai artei antice ai secolului trecut, Adolf Furtwängler (1853–1907), declara că nu poate înţelege ideile lui Riegl, deşi astăzi, în perspectiva trecutului, observăm că preocupările lui Furtwängler privitoare la arta romană provincială ar fi constituit un teren fertil pentru dezvoltarea conceptului de voinţă de artă. Ideile lui Riegl s-au răspândit în rândul cercetătorilor Antichităţii prin acţiunea reconsideratoare din anii ’30 ai secolului nostru a lui G. Kaschnitz-Weinberg. Este de consemnat amănuntul că Riegl a fost cel dintâi care a opus conceptului de artă imperială (Reichskunst) pe cel de artă provincială (Provinzialkunst). Problema artei provinciale romane, precum şi cea a reliefului artizanal italic vor forma obiectivul următor al expunerii.

Arta provincială romanăinfo este arta provinciilor europene ale Imperiului, trecute, mai mult sau mai puţin direct, din protoistorie sub stăpânirea Romei. În Grecia şi în teritoriile greceşti orientale (Asia Mică, Alexandria în Egipt şi într-o oarecare măsură Siria), locurile de baştină ale formalismului figurativ naturalist, nu se poate vorbi de o artă provincială în vremea Imperiului Roman.

Răspândită la început şi în primul rând de pietrarii legiunilor care executau cu precădere monumentele funerare ale clientelei militare, această artă a fost numită de Furtwängler artă a legiunilor (Kunst der Legionen) şi asemuită cu cea de nivel artizanal din nordul Italiei. Furtwängler echivala sub acest raport (al obârşiei militare) limbajul plastic din zonele renană şi danubiană cu cel din regiunea padană. El întrezărea două faze cronologic succesive: de la Augustus la Flavi (caracterizată prin „uscăciune”, „nevinovată grosolănie” şi „sărăcire a liniilor”) şi după sfârşitul secolului I p.Chr. (definită prin fluiditate şi asimilare a elementelor formale greceşti). Linia de demarcaţie între cele două faze au constituit-o măsurile de ordin politic şi militar în urma cărora legiunile nu se mai recrutau exclusiv din Italia, ci şi din provinciile Imperiului. A intuit fără să dezvolte, pentru că declarase că nu înţelege gândirea lui Riegl, importanţa Italiei centrale în raport cu aria padană. F. Studniczka l-a combătut pe Furtwängler negând artei provinciale un stil anume, manifestările acesteia nefiind decât degradări ale prototipurilor artei culte într-un mediu soldăţesc grosolan şi incult (mentalitate care traduce concepţia postromantică a unei arte populare suburbane sau rustice ca degradare a celei culte, urbane, degradare din care rezultă fenomenele kitsch-ului) şi în consecinţă presupusa periodizare a lui Furtwängler i se părea nefondată cu atât mai mult cu cât unele scheme formale, ca de pildă cea foarte frecventă şi veche a călăreţului era de sorginte greacă (şi, în opinia sa, netrecută prin filieră italică). J. Loeschke a susţinut, pe linia lui Studniczka, importanţa Marsiliei ca centru de iradiere a unei lungi serii de motive elenizante în Galia romană. A. Michaelis credea că depistează mai multe influenţe pergamene în relieful regiunii Trierului– rezultate tot ale iradierii Marsiliei către Marea Nordului, drum pe care se afla vestita Colonia Augusta Treverorum. Tot în prima decadă a veacului nostru E. Maas sublinia şi el legăturile occidentului roman cu plastica greacă. În schimb B. Schroeder susţinea că între centrul Europei şi Grecia rolul de intermediar l-a jucat artera dunăreană deoarece tematica greacă este deosebit de frecventă în regiunile aflate în contact direct cu zona danubiană.

Toate aceste opinii asupra artei provinciale emanau dintr-un context exegetic extrinsec concepţiei istoriste despre arta antică. În acele vremuri de început de veac arta provincială nici măcar nu era considerată parte a artei romane, cum stă dealtfel mărturie cartea Eugeniei Strong, Roman sculpture from Augustus to Constantine, Londra, 1907. Începând cu secolul al II-lea p.Chr., lumea romană era atât de unitară sub raport economic, încât circulaţia produselor, meşterilor şi motivelor nu mai este astăzi un secret pentru nimeni.

Se cunoştea deci la începutul secolului XX arta greacă arhaică şi clasică, iar studiul artei etrusce era abia la începuturile lui. Arhitectura era încă departe de a fi socotită expresie a limbajului plastic provincial, aşa cum avea să o pună în discuţie H. Schoppa prin anii ’50.

În al doilea deceniu al veacului, F. Koepp, recunoscând componenta „arhaică” a artei legiunilor a lui Furtwängler, dar şi independenţa acestor manifestări în diverse sectoare, neagă conceptul de stil al legiunilor căruia nu-i recunoaşte nici o ascendenţă, fie ea chiar nord-italică. Pentru Koepp conta valoarea elementelor neitalice, nu cele greceşti şi arhaice, deja semnalate de Studniczka, ci acelea elenistice şi orientale care funcţionau în mediul militar determinant şi restrâns pe care-l exprimau printr-o artă cu caracter finalist, o artă a soldaţilor (Soldatenkunst).

În deceniul trei, accentul în cercetarea artei provinciale începe a fi pus pe elementul autohton al diverselor spaţii etnice. F. Drexel, dezvoltând o idee mai veche a lui H. Dragendorff (1904), evidenţiază selectarea motivelor ornamentale clasice de către arta provincială şi contopirea lor cu unele scheme figurative celto-germanice.

Persistenţa şi eficienţa operativă în asimilarea plastică dovedită de substratul celtic a fost reafirmată şi documentată de R. Lantier (1930). J. J. Hatt determină curentele culturale în mediul galo-roman precum şi zonele neromanizate ale tradiţiei locale, iar H. Schoppa (1939) reia problema contribuţiei galice la arta provincială romană, reperând concomitent motive cu circulaţie internă în acelaşi mediu provincial. A. Schober (1930) a întreprins acelaşi gen de studii pentru Noricum şi Pannonia, punând accentul pe substratul preroman şi pe rolul lui în formarea artei provinciale. Tot el a demantelat limitele determinismului, inerent impuse de conceptele de artă a legiunilor şi de artă a soldaţilor, datorate respectiv lui Furtwängler şi Koepp, orientându-şi investigaţia (nu numai pentru a căuta obârşia unor motive iconografice) către provinciile africane şi asiatice de unde proveneau o bună parte a soldaţilor unităţilor militare din centrul Europei care comandau aici monumente înrudite deopotrivă cu cele din zonele natale, dar şi cu sculptura regiunilor în care se realizau comenzile lor. Demersul lui Schober nu a fost decât parţial continuat de L. Hahl (1937) care, prin conceptul de formare şi dezvoltare stilistică (Stilentwicklung), remodelează mai nuanţat ideea furtwängleriană de artă a soldaţilor şi periodizarea artei provinciale ca pre– şi post–flaviană.

Într-un studiuinfo apărut în volum încă în cursul ultimului război mondial, R. Bianchi-Bandinelli cuprinde în arta provincială şi artizanalul regiunii Italiei transpadane. Recunoscând că multe din trăsăturile sculpturii provinciale îşi au motivaţia gustului în dezideratul artizanilor locali de a furniza un surogat economicos al acelor piese sculpturale care veneau fie de la Roma, fie din altă oficină de marmorari rămasă în contact direct cu tradiţia elenistică, autorul reperează, pe baza unei voinţe de artă specifice diverselor zone ale Europei, câţiva factori comuni ai producţiei plastice provinciale. Dintre aceştia amintim: 1. elementele arhitectonice îşi pierd funcţionalitatea şi devin decorative; 2. decorative devin dealtminteri figura umană şi drapajul; 3. expresionismul sau pierderea organicităţii, care apare în arta oficială a Romei după Commodus, există în arta provincială încă din secolul I p.Chr.; 4. expresia angoasei, a figurii tensionate (vom avea prilejul în cap. IV să lămurim această falsă problemă) apare în sculptura provincială cu un secol mai înainte decât la Roma.

Se ştie că Dacia a fost ultima provincie intrată în Imperiu, la începutul secolului al II-lea p.Chr., în vremea în care arta provincială romană îmbrăcase deja aspecte zonale specifice. Analiza, întreprinsă de noi în câteva studiiinfo asupra cadrului teoretic al cercetării artei romane în Dacia, a fost dezvoltată şi aplicată la obiect într-un volum apărut de curândinfo şi la care se poate recurge pentru o mai amplă informare.

R. Bianchi-Bandinelli a adâncit şi a aplicat în mod creator conceptul rieglian al voinţei de artă cercetând producţia sculpturală a atelierelor meşteşugăreşti din Italia republicană şi imperială şi conexând mentalitatea artistică a acestora cu aceea similară a pietrarilor sculptori din provinciile europene ale lumii romane. Plasat într-o astfel de lumină, artizanalul roman ce apăruse mai multor cercetători, ca G. Rodenwaldt şi K. Lehmann-Hartleben (care vedea în reliefurile Columnei lui Traian prefigurarea artei romane târzii), drept obârşie a acelei Spätantike, a fost definitiv integrat de exegeza contemporană domeniului artei romane, căpătând chiar valoare de principal constituent.

Dar ce este, în fond, artizanalul? Este un concept definibil prin opoziţie cu arta oficială de tradiţie elenică naturalistă, artă care spre deosebire de valorile optice ale artizanalului se caracterizează prin valori tactile bazate pe vizualitatea structurată pe perspectiva normală (asupra aplicării binoamelor antitetice optic-tactil, oficial-artizanal etc. şi a altor termeni ai esteticii şi criticii de artă moderne la realităţile plastice romane avem să insistăm la locul cuvenit, încă în cursul prezentei Introduceri). Este vorba în primul rând de arta de tradiţie „populară”, plebeiană, atât din Italia, cât şi din provinciile vest-europene şi dunărene.

Artizanalul acestor zone trecute direct, cum am mai spus, din protoistorie sub stăpânirea Romei, are un specific aparte faţă de artizanalul italic prin aceea că este legat, pe de o parte, de tradiţiile figurative preistorice ale etniilor respective, iar pe de alta de împrumuturile cu caracter anistoric făcute de acestea din arta civilizaţiei mediteraneene, precum şi de reacţiile pe care aşa-zisele arte barbare le-au avut faţă de atare împrumuturi. Din cele de mai sus s-a văzut, în mare, că despre artizanalul provincial au formulat teorii A. Furtwängler (rezultat al artei legiunilor), A. Schober (substratul artistic indigen ca bază a specificităţii artizanale a fiecărei provincii), H. Schoppa (artizanalul provincial este, cel puţin la început, legat de cultura artistică a regiunilor romane din care proveneau unităţile militare ale respectivei provincii) şi R. Bianchi-Bandinelli (formare, începând din secolul al II-lea p.Chr., a unei arte locale, produse de ateliere integrate circuitului artistic al întregului Imperiu, prin caiete de modele, meşteri itineranţi etc.).

Artizanalul italic în forma lui cea mai elevată se bazează pe tradiţia plastică medio-italică care nu este altceva decât asimilarea firească, interpretativă, de către autohtoni, a Elenismului. Ca şi artizanalul provincial, el îşi păstrează acelaşi caracter anistoric. Printre caracteristicile formale ale artizanalului se numără: frontalitatea figurilor celor mai importante, valoarea simbolică a proporţiilor nenaturaliste, compunerea figurilor pe acelaşi plan, ignorându-se racursiul şi iluzia perspectivală.

Am preferat evitarea termenului artizanat pentru conotaţiile lui recente şi, în cazul ce ne preocupă, diminuative, după cum Bianchi-Bandinelliinfo s-a ferit să folosească expresia artă populară din pricina conotaţiilor ei romantice şi postromantice, în speţă ale criticii istoriste care considera o astfel de artă drept un bun cultural declasat (kitsch). Artizanalul roman, în general, este obiectivarea voinţei de artă a claselor de jos, în primul sens acordat de Panofsky Kunstwollen-ului (p. 20), căci motivaţia ideologică a acestuia ca şi a artei romane oficiale este ideea de glorie ca primum movens al tuturor activităţilor omeneşti (Cicero, Tusculanae disputationes, I, 1, 4), versiune antică, cum foarte inspirat notează Bandinelliinfo, a mitului eficienţei propriu civilizaţiei moderne de consum şi care prin glorie îşi află replica tensionării şi tonusului social în Roma antică. Formalismul elenic, paideatic şi de abstractă codificare, era de neînţeles atât pentru populaţia plebeiană a Romei şi a Italiei, cât şi pentru cea a provinciilor Imperiului. Raţiuni de ordin politic ce vizau să estompeze falia culturală dintre aristocraţia romană elenizată şi orgoliul păturilor de jos din rândul cărora se recrutau legiunile care cuceriseră lumea mediteraneană, inclusiv Grecia şi orientul grecesc, au dictat utilizarea de multe ori paralelă, pe aceleaşi monumente oficiale, a naturalismului elenic şi a artizanalului care câteodată îmbracă haina stilului narativ-istoric a unui mediu cultural mai rafinat, curăţit de stângăciile flagrante, tipice meşteşugului sculptural de nivel artistic inferior.

Pe Altarul lui Domitius Ahenobarbus, pe friza Templului lui Apolo Sosianul, pe Ara Pacis a lui Augustus, pe Arcul aceluiaşi de la Susa (ca unică decoraţie sculpturală, în bipolaritate cu tipologia şi caracterul oficial al monumentului), pe Arcul lui Titus de la Roma sau al lui Traian de la Beneventum, ca să nu cităm decât câteva exemple, apar frize de tip artizanal alături de cele executate în stilul neoattic oficial şi în diversele maniere ale artei elenistice microasiatice.

Acestui dualism al artei romane oficiale care va dura până către mijlocul secolului al III-lea p.Chr., reperabil pe piese sculpturale, în întregimea lor, sau în detalii semnificative pe reliefuri executate în tradiţia formalistă elenică, P. H. Blanckenhageninfo i-a dat numele de bipolaritate a artei romane. Caracterul anistoric, atemporal al artizanalului vine să sublinieze bipolaritatea formală şi în acelaşi timp să întărească mesajul politic al monumentelor în sensul puterii eterne a poporului roman (populus romanus al documentelor publice), traducând plastic adagiul vergilian: „tu regere imperio populos, romane, memento!”

Una din chestiunile teoretice importante privind cercetarea reliefului roman este aceea a iluzionismului. Am arătat mai înainte (p. 12) că Wickhoff enumera printre „inovaţiile” artei romane reprezentarea iluzionistă a spaţiului infinit în pictura peisagistică şi relief. Ca exemplu clasic de iluzionism în relieful roman am citat şi noi panourile Arcului lui Titus de la Roma (p. 15). Suportul estetic al iluzionismului l-a constituit teoria vizualităţii (Sichtberkeit) a lui Konrad Fiedler (1841–1895), conform căreia opera de artă trebuie cercetată sub raportul valorilor formale, stilistice, materializate ca atare în aspectul ei vizibil. Ideile lui Fiedler au influenţat şcoala vieneză (pe Wickhoff şi mai ales pe Riegl), iar câteva decenii după aceea, pe Rodenwaldt.

Dacă Wickhoff acorda iluzionismului o semnificaţie preponderent formală (foarte apropiată de vizualitatea lui Fiedler), Riegl şi ulterior Rodenwaldt generalizează înţelesul termenului pentru Antichitatea târzie, considerând iluzionismul o caracteristică fundamentală a acesteia. Rudolf Arnheiminfo, citându-l pe Herbert Kühn (Die Kunst der Primitiven, München, 1923), evidenţiază valoarea socială a iluzionismului care, în arte, este depistat în civilizaţiile bazate pe exploatare şi consum: „numai într-un astfel de climat a devenit posibil să se descrie arta ca izvorând din dorinţa de faimă, putere, reputaţie, bogăţie şi dragoste de femei, aşa cum a făcut Freud în conferinţele sale despre psihanaliză”.

Prin iluzionism Wickhoff înţelegea acea modalitate plastică de redare discontinuă care utiliza efecte de lumină şi umbră spre a reface pe retină continuitatea, în realitate absentă, a unei reprezentări. Wickhoff vedea în iluzionism una din premisele plastice ale reprezentării continue. Astăzi se ştie că iluzionismul în domeniul reliefului nu mai este apanajul „inovaţiilor” artei romane. Friza lui Telefos de la Pergam, cele de la Lagyna şi Magnezia [v. fig. 28, p. 424], tustrele foarte apropiate cronologic (sec. II a.Chr.), prezintă figuri concepute oblic faţă de planul fundalului, oblicitate care dă iluzia unei parţiale desprinderi de acesta, ca şi cum nu ar fi un perete solid, ci un mediu elastic, gata oricând să cedeze. Iluzionismul nu trebuie confundat, subliniază Bianchi-Bandinelliinfo, cu simpla tentativă de redare a perspectivei sau cu reprezentarea primului şi celui de-al doilea plan în chip mai mult sau mai puţin explicit. Weickert arăta că romanii nu au preluat propria spaţialitate (concept care, alături de vizualitate, a prezidat la geneza teoriei iluzionismului şi care a fost pentru prima oară formulat de August Schmarsow în unul din întâiele sale studii privitoare la arhitectură ca mediu şi obiectivare deplină a spaţialităţii) de la etrusci, ci au dezvoltat-o în chip original plecând, evident în domeniul basoreliefului, de la rudimente elenistice, în vreme ce Sieveking aducea drept exemple de spaţialitate italică urnele etrusce şi reliefurile acestora, astfel născându-se termenul de iluzionism italic, termen adoptat, ca şi obârşia etruscă a realităţilor desemnate, de către R. Bianchi-Bandinelli info.

Dacă nu suntem de acord cu Bianchi-Bandinelli în privinţa sorgintei etrusce a iluzionismului basoreliefului roman, optând pentru accepţiunea acestuia ca lingua franca a Elenismului târziu, cât priveşte legătura dintre iluzionismul picturii şi cel al reliefului îi împărtăşim punerea în lumină a contingenţelor, tocmai în sensul dezvoltării unor modalităţi elenistice pe basorelieful artizanal provincial al Monumentului Iuliilorinfo (Caius şi Lucius, nepoţii lui Augustus) de la Saint-Rémy (Glanum) [v. fig. 9, 10, 11, 12, 13, 14, p. 413], unde influenţa plastică a Massaliei elenistico-romane nu poate fi negată. Contururile desenului sunt aici omniprezente prin şănţuleţele săpate în piatră de jur împrejurul figurilor ca şi cum sculptorul ar fi urmat pictorului ce trasează mai înainte liniile exterioare, umplând mai apoi spaţiile cu culoare (în cazul respectiv, cu relief). Atare contururi se lasă depistate nu de puţine ori şi pe reliefurile Columnei traiane, ele neconstituind, după noi, un indiciu al mediului artistic din care provenea autorul programului iconografic şi executanţii reliefurilor naraţiunii continue. Dar acest lucru rămâne a fi discutat mai pe larg în capitolul III.

Conchidem, deci, cu opţiunea noastră pentru ipoteza filierei elenistice târzii în constituirea iluzionismului pe basorelieful roman de epocă imperială.

Indiferent pe care din cele două poziţii s-ar fi situat cercetătorii mai vechi şi poate şi mai noi ai artei romane, cu alte cuvinte privind-o fie ca artă greacă de epocă romană, fie ca produs al geniului şi al rasei latine, poziţie în care reperăm dealtfel lesne ideea geniului naţiunilor, tipică mentalităţii romantice, cert este că un lucru l-au simţit toţi şi l-au exprimat mulţi şi anume funciarul eclectism al acestei arte manifestat cu toată forţa şi exuberanţa încă de la începuturile ei. Eclectismul este însă o caracteristică a sfârşitului unei civilizaţii. Civilizaţia elenistică privită ca epifenomen al celei greceşti clasice era eclectică şi în arta ei, întâia mare artă mediteraneană a gustului.

Din care motive a fost deci arta romană eclectică ab initio? Întâi de toate pentru că Roma şi Latium, deci Italia centrală, înainte ca peninsula să fie în întregime cucerită de romani, se afla flancată la nord de civilizaţia etruscă cu a ei facies elenică, iar la sud de nenumăratele oraşe greceşti din Graecia Magna, oraşe care dealtminteri se extindeau şi pe litoralul ariei medio-italice. Cu alte cuvinte, artizanalul roman republican s-a format sub semnul asimilărilor directe (cetăţile litorale greceşti) şi indirecte (etrusco-elenice). În al doilea rând, pentru că afluxul operelor greceşti în Italia după jefuirea Siracuzei (212 a.Chr.) şi transformarea Greciei în provincie romană (mijlocul sec. II a.Chr.), opere arhaice, clasice, elenistice, prădate de-a valma, au derutat pur şi simplu aristocraţia romană tradiţionalistă şi, de ce să n-o spunem, sub-instruită în raport cu înflorirea culturii greceşti. Generaţiile tinere ale clasei conducătoare s-au modernizat în spiritul sincronizării cu Elenismul, dar educaţia şi preferinţele lor artistice erau departe de a putea fi numite gust. Stăpânirea romană asupra insulelor egeene şi asupra Asiei Mici elenistice a îndreptat spre Italia un alt val de opere plastice, cât şi de meşteri greci de diverse orientări artistice care-şi vor fi aflat în patria noilor stăpâni ai lumii numeroase surse de comenzi pentru împodobirea somptuoaselor locuinţe ale acestora, căci trecuse de mult vremea când Cato moraliza întru sobrietate societatea romană şi alunga ca pe nişte corupători ai tinerimii pe dascălii greci din cetate. Eclectică a fost arta romană în al treilea rând, de această dată sub raportul artizanalului provincial, din motivele substratului autohton diferit, precum şi, ulterior, a intensei circulaţii de meşteri către beneficiarii din tot Imperiul. În fine, eclectismul artei romane din secolele II–III p.Chr. se datorează influenţelor artelor orientale (în general partice şi sassanide), influenţe cu penetraţie relativ mică şi totdeauna cu stricta observanţă a determinativului plastico-iconografic romaninfo.

Eclectismul artei romane reflectă în mod indirect şi poate fi considerat, într-o anumită măsură, drept consecinţă a eclectismului filosofiei greceşti şi a gândirii greceşti asupra artei. Din păcate cunoaştem prea puţin din scrierile elenistico-romane referitoare la artele plastice spre a contura poziţiile celor vechi (altfel decât conjectural) asupra statuariei şi reliefului roman până la mijlocul secolului al II-lea p.Chr., limita cronologică superioară a investigaţiilor noastre de aici.

Arta imperială a epocii lui Traian – faptul este evident pentru oricine – a concentrat la nivel plastic şi iconografic maximum de „romanitate”, evidenţă care dacă nu mai trebuie demonstrată se cuvine detaliată şi explicitată spre a-i descoperi secretul autenticităţii. În această întreprindere suntem însă obligaţi să operăm cu un instrumentar noţional modern, adaptat (putem fi oare siguri de deplina obiectivitate a respectivei adaptări?) la realităţile artistice ale vremii. Recurgerea la acest procedeu se datorează tocmai lipsei scrierilor romane despre artă, lipsă pentru că întâi de toate ele au fost puţine, iar filtrul veacurilor le-a împuţinat şi mai mult. O schiţare a domeniului numitelor preocupări şi mentalităţi este înainte de toate necesară cititorului spre a constata că interpretările, că exegeza modernă în demersul ei restitutiv nu intră în contradicţie cu minimul datum teoretic aparţinător epocii la care se referă cercetarea însăşi. Când e vorba de exprimarea ideilor romane despre artă, „epocă” va trebui să capete extensiune temporală din secolul I a.Chr. până la jumătatea secolului al II-lea p.Chr. spre a fi de folos celor expuse în cartea de faţă.

Pe la mijlocul veacului trecut Ludwig Friedländerinfo proclama prostul gust al romanilor în materie de artă, precum şi incapacitatea cvasitotală a lor de a pătrunde semnificaţiile operelor pe care le declarau atât de stereotip şi admirativ frumoase, atrăgătoare, proporţionate etc. Lipsa unei educaţii estetice în sensul paideatic grec este o trăsătură a latinilor, dar tocmai acumularea de bogăţii artistice dincolo de apetenţa pentru valoarea materială a acestora trăda o anumită emulaţie funcţionând la un nivel cultural încă scăzut însă în continuă creştere graţie, înainte de toate, mulţimii acelor „obiecte de artă” care le-au devenit iute indispensabile în viaţa de toate zilele, de la mobilierul de lux, decoraţia sculpturală şi picturală a locuinţelor până la veselă şi podoabele corporale; întemeindu-se pe astfel de considerente, îi răspunde la câţiva ani K. F. Hermanninfo lui Friedländer, subliniind faptul că pasiunea pentru ostentaţie prin etalarea bogăţiei şi a simbolurilor puterii politice şi prestanţei sociale a făcut din romani beneficiarii de facto ai imensei producţii artistice greceşti, pe de o parte, iar pe de alta–şi aici rezidă aspectul cel mai important–iniţiatorii unei vaste industrii de artă prin copierea, combinarea şi remodelarea prototipurilor elenice de toate categoriile spre a face faţă cerinţei tot mai mari de astfel de artefacte, unei clientele cu felurite disponibilităţi financiare, dar unanimă în dorinţa ei de a poseda măcar un „obiect de artă”, fie el chiar copie într-un material mult mai ieftin decât al îndepărtatului original.

Majoritatea textelor latine referitoare la opere de artă ne îngăduie să întrevedem în prea mică măsură concepţia de creaţie sau de „recreare” artistică sau să pătrundem modalitatea receptării estetice; ele sunt în primul rând documente sociologice şi de psihologie colectivă asupra sentimentului frumosului la Roma în ce priveşte artele plasticeinfo. În astfel de condiţii nu este posibilă nici măcar schiţarea unei istorii a gustului roman, cu toate că nu puţini erau aceia care, după cum ne spune Plinius, întreprindeau călătorii artistice călăuziţi de adevărate „ghiduri” de specialitate, cum era Călătorie în Grecia a lui Pausanias (contemporan cu Hadrian), sau generale, ca mai vechea Geografie a lui Strabon, ca să nu pomenim decât două scrieri care s-au păstrat. Nu puţinătatea izvoarelor literare şi a ştirilor cuprinse, ci lipsa lor de valoare informaţională estetică este motivul pentru care şi cea mai conştiincioasă colectare a acestora, cum ar fi lucrarea lui Giovanni Becattiinfo, nu reuşeşte, în ciuda enunţului din titlu, să creioneze o imagine a gustului roman mai nuanţată decât cele câteva stereotipe şi plate aprecieri.

Să fi avut Friedländer dreptate? Fără îndoială că nu, dar pentru a demonstra aceasta nu textele literare vor trebui invocate până la saţietate, ci documentaţia vastă arheologică. Textele literare pomenesc opere de excepţie, în mare parte greceşti, cu circulaţie restrânsă înlăuntrul clasei superioare. Săpăturile arheologice au scos la iveală artefacte elocvente pentru preferinţele artistice ale clasei majoritare a Imperiului, cea medie, civilă sau militară. Ceramica aretină şi terra sigillata, vasele de sticlă, de bronz, de argint, mozaicurile, sculptura monumentelor funerare, statuetele de bronz şi pietrele gravate, ele sunt acelea care vorbesc cel mai direct şi mai nuanţat despre gustul şi însuşirile artistice ale majorităţii lumii romane. Cum remarca şi R. Brilliant, o astfel de istorie a gustului va rămâne poate încă pentru mult timp un deziderat al cercetării artei romane.

Scriitorii latini manifestau faţă de artele plastice diverse atitudini:

1. Preţuiau arta cuvântului înaintea artelor figurative. Pentru Horatius o odă de Pindar valora mai mult decât o sută de statui (Ode, IV, 2, 19). Cicero (Ad familiares, V, 12, 7), Marţial sau Plinius cel Tânăr (Epistole, VII, 33) credeau că portretul literar stă mai presus decât cel plastic. Ponderea în viaţa socială şi culturală acordată de romani oratoriei (faţă de care filosofia însăşi devenise o propedeutică, aşezată fiind într-o poziţie ancilară) şi istoriei a fost una din motivaţiile predilecţiei naţionale şi politice pentru relieful istoric pe panouri sau în naraţiune continuă, deoarece formula mesajului acestuia era cea a elocinţei. Originile îndepărtate şi mai noi ale reliefului istoric au fost întrevăzute în picturile înfăţişând la triumfuri scene ale bătăliilor şi victoriilor celebrate. Poate că nu întâmplător ultimul mare tratat de retorică al Antichităţii, Arta oratorică a lui Quintilian, precede cu ceva mai mult de un deceniu Columna lui Traian şi marea friză din Forul acestuia.

2. Dispreţ categoric în numele sobrietăţii şi purităţii romane, dar şi al filosofiei stoice. Pentru Seneca artiştii sunt ministri luxuriae (oficianţi ai desfrâului). La sfârşitul Republicii, Cicero, cea mai deschisă minte a Romei în probleme de artă, adoptase o atitudine similară. Şi Cicero şi Seneca erau mari colecţionari de artă. Fără a-i acuza de flagrantă duplicitate intelectuală, va trebui să înţelegem raţiunile sociale ale unor atare poziţii, precum şi un anumit tip de intelectualism şi de decenţă filosofică faţă de o artă nu de firească emanaţie autohtonă, ci venită în Italia ca pradă, şi care continua să formeze obiectul unor spolieri între vârfurile aristocraţiei senatoriale şi chiar curtea imperială, singura ce putea să-şi acopere concupiscenţa cu haina legalităţii. Dispreţul acesta a devenit cu timpul nu numai un tópos literar (reperabil chiar la Horatius), ci şi unul al idealului civic tradiţionalist de coloratură stoică, ideal, evident, de multă vreme divorţat de realitatea comportamentală. Valerius Maximus şi Marţial se numără printre mulţii vehiculatori ai respectivului tópos.

3. Poziţie descriptivistă situată pe linia ekfrasis-ului epigramei elenistice. Stadiul cel mai neutru al acestei atitudini e reprezentat de Varro şi apoi de Plinius cel Bătrân cu neobosita-i pretenţie scientistă a numirii „inventatorului” fiecărei „descoperiri”. Petronius arată simpatie şi chiar afecţiune „obiectelor de artă” sub incisiva ironie a înfăţişării „cunoscătorilor” de teapa lui Trimalchio, parveniţi lacomi, inculţi şi de proastă calitate umană. Statius adoptă maniera descriptivismului encomiastic (asupra artei vremii lui Domiţian), în timp ce Pausanias şi Apuleius (epoca Antoninilor) îşi dezvăluie fără reticenţe dragostea şi admiraţia lor pentru universul artelor figurative, în elocvent contrast cu admiraţia pliniană exclusiv faţă de calităţile şi procedeele de execuţie tehnică ale operelor. Descriptivismul de artă roman îl are ca precursor pe sculptorul Pasiteles, originar din sudul Italiei, devenit cetăţean roman şi activ în arta sa în prima jumătate a secolului I a.Chr. (Plinius, Naturalis historia, 36, 39–40). Pasiteles, întemeietor de şcoală (dintre elevi e cunoscut doar Stefanos de la care s-a păstrat Atletul de la Villa Albani, Roma), a lucrat în marmură, teracotă şi metal şi a scris cinci cărţi despre capodoperele de artă, astăzi pierdute. Lui i se datorează conceptul de opus nobile ca operă demnă de a fi copiată şi interpretată.

4. Admiraţia atât pentru caracterul miniatural al unei opere, desăvârşirea detaliilor ei şi putinţa de a sugera monumentalitatea, cât şi pentru colosalul unor statui, dezinvoltura formală şi meşteşugul artistic (tehnic) cu care au fost lucrate, precum şi pentru măreţia pe care o inspiră mărimea lor. Astfel Statius (Silvae, IV, 6) laudă micul bronz al lui Lisip, Hercule epitrapezios, aflat, probabil în copie, pe masa lui Novius Vindex şi statuia colosală de marmură a lui Domiţian, aşezată în Forul Roman; Marţial asemuie (II, 77; IX, 50) bronzurile mici cu brevitatea epigramelor lui. În fine, colosalul, care-l atrăsese printre atâţia romani şi pe Plinius cel Bătrân, va fi teoretizat de Plinius cel Tânăr, admirator deopotrivă al bronzurilor miniaturale. Conceptul de amplitudo, traducând termenul grecesc méghetos, se întemeiază pe formularea aristotelică din Etica nicomahică (IV, 3, 5) şi anume că frumuseţea rezidă într-un corp mare, corpurile mici, chiar dacă simetrice şi plăcute, nefiind frumoase. Pausanias va recomanda ulterior vizitarea unor monumente, în primul rând pentru mărimea lor. Pe lângă predilecţia sau gustul pentru miniatural şi colosal adoptat de romani de la civilizaţia elenistică, echivalarea pentru prima oară de către aceştia a monumentalităţii spaţiului interior cu fastul şi grandoarea faţadelor exterioare, echivalare urcând până pe treapta colosalului, constituie una din moştenirile însemnate lăsate de Roma artei europene moderne precum şi o permanenţă barocă a spiritului latin.

Estetica romană se află sub semnul eclectismului realizat de stoicismulinfo lui Panaitios (185–110 a.Chr.) şi al lui Posidonios (135–50 a.Chr.), cei doi reprezentanţi notorii ai fazei medii a acestui curent filosofic care a încorporat învăţăturii sale tot ce se putea concilia, într-o sinteză vie, din gândirea lui Platon şi Aristotel. Stoicismul postula subordonarea valorilor estetice celor morale, astfel că atitudinea multor intelectuali romani, mai sus amintită, faţă de artele plastice, avea un substrat stoic. Ideea naturii ca cel mai desăvârşit artist şi a frumuseţii integrale şi supreme a universului aparţine stoicismului, chiar dacă o putem repera şi în gândirea medievală creştină asupra artei. Stoicii reţinuseră concepţia tradiţională greacă conform căreia frumosul era funcţie a măsurii şi proporţiei (symmetria) precum şi a acelui decorum care însemna potrivita integrare a părţilor în întreg (concept cu preponderentă aplicabilitate la artele cuvântului). Frumosul artistic, mai puţin înalt decât cel moral, constituia o valoare, ca rezultat al gândirii umane, iar această valoare era o valoare obiectivă. De asemenea, stoicismul a pus în circulaţie conceptul de imaginaţie (fantasia) a cărui carieră va fi spectaculoasă în gândirea ulterioară asupra artei, ajungând să înlocuiască imitaţia (mimesis) în sensul că prima ar fi superioară celei din urmă. Pe stoici i-a preocupat mai mult teoria frumosului decât obiectivarea acestuia în artă. Cicero este reprezentantul strălucit al esteticii stoice eclectice, iar formulările lui sunt adeverite de chiar specificul artei romane. După el, frumosul impresionează ochii (De officiis, I, 28, 98), depinde de utilitate şi scop (De finibus, III, 5, 18), deşi există lucruri frumoase în sine care sunt în mod implicit şi utile (De finibus, II, 14, 15). Cicero delimitează sfera artelor vizuale (De oratore, III, 7, 26), considerând frumosul artistic mai prejos decât cel natural, dar ameliorabil graţie inspiraţiei (De natura deorum, I, 33, 92; Tusculanae disputationes, I, 26, 64). El crede că opera de artă e o creaţie (şi nu numai o imitaţie în sens platonician), artistul plăsmuind-o deopotrivă după asemănarea cu ceea ce vede dar şi după asemănarea cu ideile pe care le poartă în sine (fantasia; Orator, 2, 8); capacitatea omului de a percepe şi valoriza arta este înnăscută (Orator, 55, 183), în consecinţă artistul este demn de cinste (De natura deorum, II, 60, 150), arta însăşi trăgându-şi seva din preţuirea ce i se dă (Tusculanae disputationes, I, 2, 4). Eclectismul ciceronian implica pluralismul principiilor estetice şi al criteriilor valorice (De oratore, III, 7, 26; III, 9, 34), realitate confirmată dealtfel de istoria artei romane a următoarelor trei secole.

Conceptul stoic de fantasia îl reperăm şi în estetica eclectică a lui Seneca, acesta încercând să-l delimiteze, prin complementaritate, de paradigmele ideale platonice. El îl numeşte eidos (Epistole, VI, 58, 19–21) şi-l priveşte drept acea formă desprinsă după model (parádeigma) pe care artistul o obiectivează în operă. Eidos-ul este în operă, în vreme ce ideea e în afara operei, şi nu numai în afara operei, ci precede chiar opera (idos in opere est, idea extra opus, nec tantum extra opus est, sed ante opus). Cu alte cuvinte eidos-ul e un fel de putere (vis) creatoare, traducere în teoria artei a unui alt concept specific ontologiei stoice (tónos, tensiunea), preluat, în forma lui rudimentară, din etica cinică. Reapariţia lui vis la Quintilian, bun cunoscător al artelor plastice contemporane, se produce neîndoielnic prin filieră stoică, întrucât marele dascăl de retorică îl citează în acest sens pe stoicul Cleante (331–232 a.Chr.): „Arta este, cum a susţinut Cleante, o putere care se manifestă prin metodă, adică prin ordine” (Arta oratorică, II, 17, 14).

Poziţie aparte care merită semnalată, căci credem a o reîntâlni la Dion din Prusa (Hrysostomul), o face afirmaţia lui Valerius Maximus (prima jumătate a sec. I. p.Chr.) şi anume că „unele lucruri nu pot fi exprimate de nici o artă” (Quaedam nulla arte effici posse, Memorabilia, VIII, 11). Să se integreze aceasta contextului ideatic din care au izvorât tratatele despre sublim al lui Caecilius din Kalè Akté (a doua jumătate a sec. I a.Chr., operă pierdută) şi al anonimului ulterior (scriere care ni s-a păstrat)?

Dion Hrysostomul, prietenul lui Traian, desemnează plastica (Cuvântarea XII) drept una din originile ideii de divin prin aceea că întruchipează frumosul. Şi Dion se referă în fond la aceeaşi vis (putere) a fantasiei stoice când afirmă că artistul poartă în suflet modelul operei până la deplina ei realizare. Prin operă, artistul exprimă invizibilul şi nereprezentabilul, folosind puterea simbolului (de reţinut poziţia foarte actuală a lui Dion în ce priveşte teoria simbolului).

Succinta prezentare a atitudinilor faţă de artă şi a ideilor estetice ale scriitorilor latini evidenţiază ceea ce am mai afirmat şi anume precaritatea preocupărilor privind teoria frumosului şi în special a artei, precum şi eclectismul gândirii latine în materie, care consunează deplin cu cel al artei contemporane, indiferent dacă aceasta era adusă spre a fi utilizată sau era creată, în acelaşi scop, în Italia.

În condiţiile mai sus înfăţişate sunt pe deplin justificate procedeele exegezei artei romane de a crea şi adapta termeni şi concepte folosite în teoria şi istoria artei moderne europene. Nu vom mai insista asupra celor deja discutate. În estetica artelor plastice în general şi implicit în a artei romane care ne preocupă, conceptul bipolarităţii, de pildă, numit astfel de Blanckenhagen şi rebotezat de R. Brilliantinfo cu sintagma „stiluri neperiodice”, îşi are o veche şi ilustră origine în acea schemă dihotomică definită de Tudor Vianu într-o magistrală lucrare de tinereţeinfo ca o problemă specific germană, ca cea mai nouă contribuţie a filosofiei germane în domeniul esteticii.

Dualismul artei evidenţiat de opoziţiile morfologice naiv-sentimental la Schiller, la Hegel de clasic-romantic, de apolinic-dionysiac la Nietzsche, de liniar-pictural, tectonic-atectonic, clar-obscur, vizual-tactil, plastic-pictural la Riegl, Wölfflin, Worringer, s-a extins apoi ca modalitate a metodei dialectice în filosofia artei atât în categoria „geograficului”, Orient-Occident, italic-nonitalic, roman-provincial la Strzygowski şi la arheologii germani de la sfârşitul secolului trecut, cât şi în cea a fenomenelor recurente în istoria artei: clasicism-baroc la Wölfflin, Worringer, Eugenio d’Ors, pentru a nu cita decât pe unii dintre cei care au împărtăşit şi propagat astfel de binoame a căror antinomie a termenilor poate fi acceptată ca mai mult sau mai puţin categorică, dacă nu înţeleasă uneori drept complementaritate.

Dualismul artei capătă în estetica hegeliană un caracter static inerent oricărei scheme, caracter pe care îl va păstra până aproape în vremurile noastre. După cum spunea Tudor Vianuinfo, estetica filosofului german, sub aspectul ei descriptiv, vădeşte nuanţare şi fineţe în surprinderea şi înţelegerea trăsăturilor specifice ale culturilor şi artelor unei epoci revolute. Privită însă în general, în sistematica ei, estetica hegeliană manifestă o netăgăduibilă propensiune nonistorică. Optica dihotomică ar fi rămas, credem noi, inoperantă în câmpul atât de bătătorit al cercetării esteticii clasice, aceea în care concepţia platonică şi aristotelică a imitaţiei ar fi făcut infrangibilă lege, dacă şcoala estetică vieneză nu i-ar fi deschis drumul istorismului pe care s-a angajat însă cu întârziere din pricina restrânsului ecou în epocă al operelor teoretice ale acestui grup.

Wölfflin, Worringer, Rodenwaldt, Panofsky (în egală măsură poate tributar şcolii vieneze, cât şi neokantianismului marburghez reprezentat de dascălul său Ernst Cassirer) şi mai apoi R. Bianchi-Bandinelli, au actualizat istorismul în artă, Panofsky în special printr-o minuţioasă analiză a noilor relaţii dintre ştiinţele de observaţie şi artele reprezentării. Cu o metodă ce aminteşte pe cea a morfologilor culturii din primele patru decenii ale veacului nostru, însă solid fundamentată teoretic şi bazată pe un material faptic a cărui minuţioasă analiză şi-o propunea pentru a-l integra valoric în peisajul culturii căruia îi aparţinea în mod firesc, „neoistorismul” în gândirea estetică contemporană s-a îndreptat tot mai insistent asupra fazelor de început ale artei figurative europene, arta greacă şi mai ales arta romană. Nu este însă mai puţin adevărat că demersurile moderne ale cercetării estetice scot şi vor scoate din ce în ce mai mult în relief fapte şi aspecte nebănuite, „precursori” neaşteptaţi pe care viziunea noastră istorică ne va împiedica să-i egalăm automat cu „cazuri” similare ale artei moderne.

În istoria artei greco-romane au fost încetăţeniţi de mult termenii de baroc şi rococo, iar mai în urmă cel de manierism. Primul, a fost introdus de Ludwig von Sybel pentru a caracteriza arta epocii Severilor. În deceniul al doilea al veacului nostru, Gustav Krahmer deosebeşte barocul antic de cel modern prin aceea că primului îi este proprie forma închisă şi compoziţia densă, în vreme ce ultimul (sec. XVI–XVIII) se caracterizează prin compoziţie deschisă, luxuriant-expansivă. Una din trăsăturile barocului roman în arhitectură, sculptură şi pictură, întâlnită în cazul câtorva opere, este, cum s-a mai arătat, dimensiunea colosală a acestora; altă trăsătură este suprasaturarea suprafeţei cu decoraţie sculpturală şi imagistică foarte bogată acuzând un adevărat horror vacui (altarul în marmură de la Luvru, din vremea lui Claudiusinfo).

În ce priveşte rococoul, Wilhelm Klein a fost cel dintâi care a aplicat termenul unor opere de artă antică. Înţeles ca o exacerbare a barocului în sculptura ornamentală, rococoul este caracteristic cu precădere şcolilor de sculptură microasiatice cum era aceea de la Afrodisias. Manierismul este privit în arta romană ca epifenomen al creativităţii originale (în special elenice) ca alternanţă şi corupere a clasicismului, aşa cum îl considera Hegelinfo. Deşi în cultura latină se fac simţite, în poezie, la Horatius (odi profanum vulgum et arceo) sau la Catul şi Marţial, în retorică, prin atitudinea contrară luată de oratoria tradiţionalistă faţă de asianism, ecouri manieriste în sensul acordat acestui termen de Hockeinfo (curent anticlasic caracteristic literaturii şi artei alexandrine şi apoi şi celei romane, culminând mai degrabă cu „sofistica a doua”, sec. II–III p.Chr., decât cu perioada iulio-claudică marcată, într-adevăr, de manierismul acelor poetae docti şi mizând pe dezvoltările fantasiei stoice în detrimentul mimesisului platonico-aristotelic), nu credem că ele pot fi depistate în ce priveşte relieful până la jumătatea secolului II p.Chr., iar după această dată doar în cazurile cu totul speciale ale aşa-numitelor „reliefuri Spada” (Muzeul Capitoliului) şi al celui reprezentând portul Ostia (începutul sec. III p.Chr., Roma, Muzeul Torlonia).

Un alt termen transferat din istoria artei moderne în cea a artei romane de către G. Rodenwaldt este expresionismul, prin care arheologul german desemna un curent al sculpturii de la Roma, dinaintea „renaşterii gallienice”info. Expresionismul se întemeia pe un fond de intelectualism artistic, pe renunţarea la plasticitatea maselor şi pe prelucrarea exclusivă a suprafeţelor, în intenţia de a sugera volumul. Expresionismul exacerba efectele de lumină obţinute prin contrastul cu umbrele puternice realizate graţie reliefului negativ (săparea cu sfredelul a unor şanţuri adânci în masa marmurei). Datorită spargerii organicităţii figurii umane, expresionismul este, după R. Bianchi-Bandinelli, un simptom al crizei artistice din secolul al III-lea p.Chr. precum şi al celei morale anterioare (epoca lui Marcus Aurelius) a cărei „durere de a trăi” ar fi tradus-o la nivel plastic. Această chestiune va fi discutată în ultimul capitol al prezentei cărţi. Unii exegeţi desemnează manifestările sculpturale denumite îndeobşte expresioniste cu termenul de impresionism, deşi acesta îşi găseşte o aplicare mai exactă, sub raport tehnic, în pictura romană numită compendiaria, în care formele sunt sugerate din penel, cu tuşele, culorile şi luminozitatea prin care se intenţionează să fie în special izbită privirea, fără a se recurge la desen.

Ne mai rămân de lămurit două noţiuni care vizează în special sculptura şi arhitectura romană. Expresia artă imperială este foarte des întrebuinţată. Sensul ei cel mai obişnuit se referă la arta romană din epoca Imperiului, spre deosebire de cea din vremea Republicii (artă republicană). În afara accepţiunii ei cronologice, expresia mai îmbracă şi semnificaţia de artă aulică (termen restrictiv şi de altfel impropriu pentru epoca Principatului şi chiar a Dominatului, el fiind împrumutat din terminologia exegezei artei bizantine).

Arta imperială este deci din punct de vedere estetic acea artă de factură metropolitană, executată la Roma sau în provincii, cu sau fără mesaj politico-iconografic direct, din ordinul şi pe cheltuiala împăratului sau a senatului. În rândul acesteia se înscriu atât monumentele oficiale romane (de pildă Trofeul de la La Turbie sau Trofeul de la Adamclisi, arcurile de triumf ridicate ca urmare a unei victorii armate sau a altui eveniment, din porunca împăratului), cât şi cele cu caracter utilitar (terme, apeducte, palate, poduri ca acela de la Drobeta, al lui Apolodor) finanţate de puterea centrală. Aşadar, în provincii, arta imperială cuprinde doar acele construcţii publice (bazilici, terme, amfiteatre, pieţe, teatre etc.) executate din temelii (a solo) sau finisate după planuri aprobate de curtea imperială şi materializate pe cheltuiala casei imperiale. Exemplele cele mai ilustre de artă imperială în mari oraşe din Greciainfo sau din Orientul grecesc sunt Nimfeul din Milet, ridicat la începutul domniei lui Traian, şi Agoraua Romană de la Atena construită de Hadrian care termină totodată şi Templul lui Zeus olimpianul, început cu cinci veacuri mai înainte. Nu mai încape vorbă că având în minte acest din urmă înţeles al sintagmei artă imperială, am folosit-o în mod deliberat în titlul lucrării noastre care se ocupă deopotrivă de monumente traianice din Roma, Italia şi provincii.

Arta imperatorialăinfo se constituie în al doilea termen, complementar, al unui posibil binom exegetic de felul celor despre care aminteam mai înainte. El ar cuprinde operele de arhitectură şi sculptură din epoca Imperiului, din Grecia şi din Orientul elenistic, executate de către oraşele respective fie prin decizie şi finanţare imperială integrală sau parţială, fie ca omagiu adus împăratului de cetăţi sau particulari înstăriţi (pentru anumite privilegii sau pur şi simplu ca manifestare a cultului imperial, în primul caz împăratul fiind adesea onorat cu titlul de „al doilea întemeietor”). Caracterul imperatorial al unor atare monumente constă în respectarea iconografiei oficiale şi a mesajului obligatoriu, acela al maiestăţii poporului roman şi a esenţei sacre a puterii centrale de stat. Arhitectura imperatorială cuprindea temple închinate Romei şi împăratului sau numai acestuia, arcurile şi monumentele triumfale (ridicate din iniţiativa oraşelor), în general toate construcţiile cu mesaj epigrafic şi iconografic referitor la persoana imperială sau la puterea Romei. Dintre sculpturi, imperatoriale sunt statuile imperiale, busturile cu caracter oficial, basoreliefurile de felul marii frize a Altarului lui Marcus Aurelius de la Efes (la Kunsthistorisches Museum din Viena) descoperită lângă biblioteca hadrianică a lui Celsus – unde au fost deplasate de la locurile lor încă din Antichitate.

În fine, câteva cuvinte despre alegorie, simbol şi personificare, noţiuni cu care ne vom întâlni de asemenea în cursul capitolelor următoare. Pentru deosebirile făcute de estetica modernă între simbol şi alegorie, în special în înţelesul lor literar, trimitem pe cititor la două studii mai vechi ale lui Tudor Vianuinfo, nu fără a preciza înainte două amănunte care i-au scăpat ilustrului învăţat. Cuvântul allegoria nu apare în literatura greacă în veacul V a.Chr., ci abia în epoca elenistică. Noţiunea era anterior redată prin termenul hypónoia. Despre alegorie nu se poate vorbi ca despre un termen curent în limbajul filosofilor greci, cum afirma Tudor Vianu, decât doar dacă ne gândim, cel mai devreme, la şcoala stoicilor. Despre Winckelmann, Tudor Vianuinfo spunea că „nu a înţeles niciodată arta picturii, prin care el se referă de fapt numai la pictura murală, altfel decât ca pe o artă alegorică”. Consideraţii asupra imitării operelor greceşti în pictură şi sculptură au apărut în 1755. La acea dată erau cunoscute câteva fresce de la Roma (Winckelmann pomeneşte Nunta Aldobrandini) şi cele nu de mult descoperite la Herculanum. Referinţa, în ce priveşte pictura antică, era firească în cazul frescelor, căci alături de vasele pictate ele erau singurele mărturii ale acestei arte la greci şi la urmaşii lor romanii. Atât pictura ceramică cât şi cea parietală erau, într-adevăr, o artă alegorică, dezvoltând chiar rococoul (citeşte manierismul, în sensul lui Hocke).

Alegoria este înţeleasă în exegeza artei romane, nu ca o formulă imagistică artificială, ci ca vizualizare a unor entităţi ce întrunesc deopotrivă sensuri religioase, sociale şi politice. Incipient, problema a fost pusă de Winckelmann care scria: „Dacă reprezentarea unei abstracţiuni este posibilă, atunci singura cale este cea a alegoriei, a imaginilor ce dau formă conceptelor universale”info. Lessing socotea artişti „alegorici” pe cei care rostesc un mesaj superior aceluia citit doar vizual. H. Blümner (1876) dezvoltă formularea lui Lessing şi anume că alegoria este produsul secundar al unei minţi filosofice, distingând alegoria de reprezentările mitologice şi istorice şi precizând sensul abstract al ei, rostit fie într-o formă simplă, fie într-una complexă. Roger Hinksinfo urmează concepţia lui Ernst Cassirer despre paralelismul gândirii mitice şi logice şi consideră alegoria ca o metaforă continuă a unei reprezentări simbolice în ordinea naturală, socială şi intelectuală. După Hinks alegoriile sunt de două feluri: a) alegorii complexe şi b) personificări simple. G. Hamberg (1945) crede că alegoria în arta romană de după Domiţian capătă coloratură stilistică, ea fiind în fapt o virtuală juxtapunere a personajelor mitologice, istorice şi reale, cu vădit caracter aluziv la contemporaneitate. K. Lehmann-Hartleben (1947) face distincţie între personificare şi alegorie, ultima fiind incapabilă să mişte prin ea însăşi sau să stârnească adoraţia. Poziţia asupra căreia ne fixăm noi înşine în cercetarea de faţă este cea a lui Hinks, completată cu precizările de ordin istoric ale lui Hamberg.

Arta romană nu este o artă a simbolului în sensul conferit acestuia de către Dion din Prusa (amintit mai sus, p. 40). Simbolul este folosit însă în relieful roman ca prescurtare a limbajului său realist-declarativist. Admiţând părerea lui Hinks că personificarea e o formă simplă a alegoriei şi precizarea lui Lehmann-Hartleben că ea e capabilă să stârnească adoraţia, noi adăugăm faptul că în relieful roman personificarea a fost secularizată sub raportul reprezentării, sacralitatea ei rămânând doar ca atribut al abstractizării funciare. Pe linia pragmatismului artei romane, personificarea a devenit un procedeu de exprimare plastică a comandamentelor sociale, juridice, morale şi politice ale societăţii romane.

Dacă la începutul acestei Introduceri arătam complexul de inferioritate invocat de R. Bianchi-Bandinelli, în care se află din punct de vedere metodologic istoria artei şi ştiinţele istorice şi umane în general, faţă de cele ale naturii, credem că putem afirma în finalul ei credinţa noastră în netemeinicia amintitului complex şi în imperativul depăşirii lui, împărtăşind deplin opiniile lui Sorin Vieruinfo fundate, printre altele, pe distincţia de statut epistemologic al celor două categorii de ştiinţe pe care o reliefează Jeanne Parain-Vial, deosebire citată de filosoful român în sprijinul convingerii sale că: „Asemenea dubii asupra valorii obiective a cunoaşterii în sfera ştiinţelor umane, au un suport în dificultăţile indenegabile ale cunoaşterii. Aceasta este valabil cu atât mai mult pentru cunoaşterea istorică. Fără îndoială că limbajul istoricului este ambiguu, imprecis, nuanţat ...; fără îndoială că faptele se pot decoda după moduri variate; interdependenţa actelor de descripţie şi evaluare a faptului istoric este uneori izbitoare; în sfârşit, descrierea şi evaluarea actului istoric presupune înţelegerea contextului în care survine acest act”. Înţelegerii contextului în care se situează obiectul cercetării noastre, arta imperială a epocii lui Traian, îi va fi dedicat primul capitol al cărţii.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

cop-art2011

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2