Antichitate și modernitate

VIRTUŢILE ŞI SERVITUŢILE ICONOLOGIEI

Eseurile adunate în 1955 de Erwin Panofsky în volumul Meaning in the Visual Arts (tradus în româneşte sub titlul Artă şi semnificaţie, Editura Meridiane, 1980) ilustrează cel mai bine virtuţile şi servituţile iconologiei, îndemnându‑i pe toţi practicanţii metodei la depăşirea celor din urmă printr‑un mai mare simţ al realităţii în aplicarea ei. Am încercat să o facem şi noi înşine, la modul teoretic şi practic, în cartea noastră Artă şi arheologie dacică şi romană, Bucureşti, 1982, în convingerea că orice metodă trebuie să fie suplă, adecvându‑se obiectului cercetării şi nu invers. Ne vom opri în paginile de faţă, după consideraţii de ordin mai general sau mai special, pentru a justifica titlul acestor rânduri, la două eseuri: Et in Arcadia ego; Poussin şi tradiţia elegiacă şi Tiţian, „Alegoria Prudenţei“.
Format în spiritul rigorii neokantianismului şcolii de la Marburg, ca elev al lui Ernst Cassirer, în al cărui volum omagial îşi publică studiul prezentat în versiune revizuită în cartea din 1955, sub titlul: Et in Arcadia ego; Poussin şi tradiţia elegiacă, Panofsky ca şi magistrul său, în al lui Eseu despre om, consideră cosmosul culturii şi al artei drept o lume în sine care constituie în mod implicit mijlocul de adaptare a omului la mediul înconjurător sub forma unui sistem simbolic, specific acestuia, situat între sistemul receptor şi cel motor, comune tuturor animalelor.
Concepută în 1955 la Princeton, în forma în care este redată şi cititorului român, cartea lui Panofsky este o „carte“ prin spiritul ce uneşte studiile cuprinse între scoarţele ei; diversitatea şi disparitatea lor aparentă sunt, o dată mai mult, o incitantă invitaţie la lectură. Acest volum este în fapt un discurs asupra metodei, cu exemplificări. Ca student, ca cercetător şi ca profesor, Panofsky şi‑a dat seama despre importanţa metodei nu numai în lumea ideilor, dar mai ales în cea a imaginilor unde căderea în haosul diletantismului pândeşte pe fiecare dintre cei ce păşesc pe îngusta punte a investigaţiei în domeniul istoriei artei. Nu cantitatea de informaţie înmagazinată, în sens cumulativ veşnic insuficientă (este de la sine înţeles că baza teoretică şi factologică a disciplinei se presupune asimilată), asigură progresul şi eficienţa cercetătorului istoriei artei, ci dibăcia rezultată atât din parcurgerea domeniului preocupărilor, cât mai ales din familiarizarea cu domeniile spiritului, în general, pe care o numim ştiinţa de a vedea. Abia atunci erudiţia devine revelatoare, iar Dumnezeu însuşi se arată într‑un detaliu, după cum îi plăcea lui Panofsky să spună, citându‑l pe Flaubert. Abia atunci acea humanitas începe să rodească din copacul cunoaşterii, altoit cu putinţa de a înţelege diversele manifestări ale sufletului, a datelor perene ale acestuia şi a mereu înnoitelor lui rostiri. De aceea Cicero pretindea oratorului pricepere universală nu atât în înţelesul enciclopedic, cât al capacităţii de pătrundere, a ştiinţei de a vedea în toate ungherele omenescului.

Ca discurs asupra metodei, cartea lui Panofsky pune în primul rând în discuţie umanismul. Este inutil să mai amintesc cât şi cum a fost „pus în discuţie“ umanismul în ultima jumătate de veac. Panofsky însuşi a fost o victimă a acelui cât şi cum, pe lângă milioane de alte victime a căror gură a fost închisă pentru totdeauna şi care, în covârşitoarea lor majoritate, nici nu ştiau ce înseamnă umanism şi nici n‑ar fi crezut, dacă li s‑ar fi spus, că sunt pionii nenumăraţi şi anonimi prin distrugerea cantitativă a cărora se viza anihilarea calitativă a lui.
Dar şi astăzi, în deceniile galopante ale unei civilizaţii producătoare de bunuri materiale, civilizaţie care se întrece în consumarea lor fizică şi morală, în deceniile în care pentru slăbiciunile trupeşti şi spirituale ale atâtor oameni se poate lesne cumpăra medicamentul, drogul sau sectarismul abrutizant al „religiilor de mântuire“ asociate cu misterele imbecilizante ale „curăţirii“ de spaima de a fi singur, câţi nu se întreabă încă: „la ce e bun umanismul?“, „cum se administrează?“, „ce efect are?“. Şi mai ales „ce efect are?“ căci în această privinţă nedoriţii şi atotştiutorii cămătari şi spiţeri ai sufletelor sunt neîntrecuţi în a‑l prelucra, doza şi zeciui de virtuţile lui esenţiale, distribuindu‑l maselor cu acea grijă pentru participarea acestora la cultură, depăşită doar de teama orwelliană ca ele să nu‑şi dea prea mult seama cât de frustrate sunt de către cel mai recent, mai lucrativ, mai total şi mai pernicios negoţ din istoria spiritului uman.
Cu totul întreptăţită era constatarea lui R. Bianchi Bandinelli în dubla sa calitate de istoric al artei antice şi de director al Centrului de studii marxiste A. Gramsci de la Roma: „fără a realiza exact importanţa faptului, ne dăm totuşi seama că civilizaţia tehnologică în care trăim, civilizaţia de consum, cum se spune, civilizaţia de masă a cărei afirmare pune atâtea probleme dificile, are nevoie, pentru coordonarea însăşi a impulsurilor ei, de un element raţionalizator care să o completeze şi să o facă într‑adevăr cultură vie şi viabilă. Acest element raţionalizator e istoria“ (Dall’ellenismo al medioevo, Roma, 1978, p. 19).

Într‑adevăr, pivotul umanismului este istoria, iar apropierea de umanism se realizează, nu în perspectiva eternităţii, ci în cea a istorismului. Panofsky ne spune, parafrazând involuntar imaginea tulburătoare a scării inverse a timpului a lui Balthazar Gracian, că nimic nu e mai puţin real decât clipa prezentă (pe care n‑o putem cunoaşte instantaneu în totalitatea ei), mai ireal decât viitorul pe care nu‑l ştim şi mai real decât trecutul, asupra căruia putem zăbovi, exercitându‑ne facultatea cognitivă. Deci, de ce ne interesăm de trecut? Pentru că ne interesează realitatea. Alienarea omului modern faţă de propria‑i istorie este în fond despărţirea lui dăunătoare de condiţia de om, renunţarea primejdioasă la acel sistem simbolic al culturii care mediază contactele cu natura înconjurătoare. Năzuinţele, idealurile omeneşti, rostul trăirii individuale şi sociale se împlinesc în cadrul acestui cosmos cultural, deopotrivă raţional şi afectiv, pe care‑l numim umanism.

Dorinţa faustică a posesiunii clipei împietrite, a consumării totale a prezentului, a apetenţei pentru asimilarea exhaustivă a realităţii lui, este o mistică a demonicului incompatibilă cu dialectica şi cu binomul raţiune–afect, o mistică a dionysiacului nietzschean care ne aminteşte de mereu deschisa prăpastie a haosului.
Panofsky atacă problema, foarte fierbinte, a raportului între umanism sau ştiinţele sociale şi ştiinţele exacte. În vreme ce acestea din urmă îşi propun să transforme varietatea haotică a fenomenelor naturale într‑un cosmos al naturii, ştiinţele sociale au drept ţel transformarea imensei varietăţi haotice a mărturiilor lăsate de‑a lungul mileniilor de oameni, într‑un cosmos al culturii. Omul de ştiinţă observă fenomenele folosindu‑se de instrumente; instrumentele umanistului în investigarea şi organizarea cosmosului culturii sunt documentele. În ultimii cincizeci de ani însă, ştiinţele exacte au reuşit să‑şi restructureze de câteva ori optica lor asupra cosmosului naturii (Thomas S. Kuhn, Structura revoluţiilor ştiinţifice, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1976), iar evoluţia tehnicii, în aceeaşi perioadă, s‑a desfăşurat în progresie geometrică.
Fizicienii atomişti ai generaţiei lui Heisenberg (Werner Heisenberg, Paşi peste graniţe, Editura Politică, 1977), ultimii care au trecut prin gimnaziul umanist, învăţând la perfecţie latina şi greaca şi citind pe Platon în original pentru a descoperi cât de profundă, de realistă şi de actuală era gândirea lui asupra universului natural (cu excepţiile cunoscute), au reprezentat sinteza cea mai înaltă între cele două domenii ale spiritualităţii contemporane, tot mai străine unul altuia. Specializarea excesivă, impusă de tehnologia modernă, de legea productivităţii maxime, a revenit din America în Europa, de unde fusese importată în germene, iar valul acestei necesităţi, care nu era doar o modă, s‑a abătut şi asupra disciplinelor umaniste. Evident, posibilităţile de investigare şi de cunoaştere a cosmosului cultural au crescut cantitativ. Au crescut ele oare şi calitativ într‑un domeniu în care cunoaşterea cea mai adecvată porneşte de la cantitatea factologică dar tinde aperceptiv către re–creaţie? Cât de folositor poate fi computerul dincolo de însumările faptice? Cum poate fi programată o maşină spre a simula creaţia când traducerea acesteia în act este probabilitate raţional–afectivă până la ultima tuşă, iar receptarea şi investigarea operei presupune retrăirea acestui proces?
Ne aflăm într‑o epocă, cine ştie cât de lungă, de remodelare a gândirii noastre asupra naturii şi fenomenologiei spiritului. Dacă nu ne preocupă „mondenităţile“ ştiinţifice computerizate (un epigrafist dornic de a fi à la page a introdus într‑un calculator codificarea formelor literelor greceşti caracteristice, în mare şi cu destule excepţii, unei anumite perioade – pentru a constata că inscripţiile cu litere asemănătoare sunt din aceeaşi vreme; el a aflat astfel, precum domnul Jourdain, că făcea proză fără să ştie!), nu e mai puţin adevărat că problema schiţată mai sus e reală şi gravă.

Este gravă pentru că fatalmente, dacă nu vor interveni serioase eforturi colective de gândire şi voinţă, văduvirea şi alienarea spiritului de cealaltă jumătate a sa se va produce cu aceeaşi viteză ca progresia geometrică a tehnologiei şi a civilizaţiei de consum.
Panofsky observa repercutarea fenomenului în însuşi învăţământul umanist american, ca să nu mai vorbim de învăţământul general mediu în cadrul căruia orele destinate ştiinţelor exacte ocupau deja în acea vreme 80% din program. Şi tot el citează remarca apoftegmatică a lui Robert Bunsen, spre a ilustra pericolul de care‑şi dădea seama un eminent fizician al veacului trecut: „credeţi că învăţându‑l pe un copil numai matematică veţi forma un mare matematician? Nu, doar un dobitoc! Dimpotrivă, cel mai bun mijloc de antrenare a unei minţi tinere e un curs de gramatică latină“.

Din partea teoretică a cărţii sale Panofsky ne lasă să înţelegem că echilibrul culturii contemporane şi viitoare depinde nu de stabilirea unui limbaj comun de natură matematică, ci de convergenţa limbajelor (matematic şi filosofic–umanist), convergenţă pentru care vor trebui să lucreze oamenii de ştiinţă şi nu tehnologii, teoreticienii şi nu executanţii, de oricât de mare specializare ar fi aceştia. Se face o tot mai întinsă şi tendenţioasă confuzie între oamenii de ştiinţă (umanişti şi „naturalişti“) şi specialişti (raport pe care Panofsky îl stabileşte între istoricii de artă şi muzeografii specialişti), în virtutea acelui val de care pomeneam şi care nu este doar o modă a civilizaţiei noastre, ci o dură şi primejdioasă realitate a ei.
Încercări pozitive de convergenţă a limbajelor, cu rezultate mai degrabă propedeutice decât paradigmatice, s‑au făcut şi se fac în logica modernă, în lingvistică, în informatică, vizând cu precădere factologia, nu esenţa domeniilor. Esenţa cosmosului culturii este paideia, sistemul de învăţare, şi pietas, respectul pentru cultură, pentru creaţiile omeneşti. Pietas şi paideia sunt pentru Panofsky pilonii umanismului. Paideia (noţiune încetăţenită de titlul omonim al cărţii lui Werner Jaeger, Berlin, 1934 – referitoare la civilizaţia greacă), în sens umanist, este un triptic alcătuit din mimesis (imitaţie), poiesis (creaţie), katharsis (purificare, descărcare). Artistul, receptorul operei de artă cât şi exegetul acestuia, imită, creează sau recreează şi se purifică în acelaşi timp. Tripticul amintit este liantul de beton al cosmosului culturii. Orice manifestare umană înlăuntrul său implică toate cele trei aspecte, iar natura acestei manifestări decide asupra predominanţei unuia din termeni.
Cu veacuri înaintea lui Gabriel de Tarde, Dionis din Halicarnas (sec. I î.e.n.) extindea conceptul imitaţiei (mimesis) la întreaga sferă a culturii. Paideia, în sensul ei cultural–social, este imitaţia acumulărilor anterioare, este o creaţie interpretativă, o „tensiune care remodelează reproductiv principiile unei paradigme“ .

În felul acesta e fundamentată teoretic unitatea cosmosului culturii, continuitatea tradiţiilor cât şi deplina integrare a „inovaţiilor“ apărute ca remodelare a principiilor paradigmelor sau pur şi simplu ca schimbare a paradigmelor însele. Asupra acestei chestiuni vom reveni însă mai jos.
Aşadar paideia umanistă presupune deopotrivă dezvăţare şi reînvăţare. Convergenţa limbajelor s‑ar putea deci realiza pe deplin prin cunoaşterea paradigmelor esenţiale, prin remodelarea reproductivă a principiilor acelor paradigme care definesc pregnant specificul întregului cosmos cultural al contemporaneităţii, matricea spirituală a civilizaţiei umane în care se află încifrate, într‑o înlănţuire istorică şi cauzală, dobândirile milenare ale omenirii.
Iată de ce îi dăm dreptate lui Panofsky atunci când vede în istorie elementul raţionalizator (folosim expresia lui Bianchi Bandinelli) al umanismului tuturor timpurilor, amintind, spre a sublinia ideea, fragmentul unei scrisori adresate de Marsilio Ficino lui Giacomo Bracciolini: „istoria e necesară nu numai spre a face viaţa plăcută, ci spre a‑i conferi un criteriu moral. Cele muritoare dobândesc, graţie istoriei, nemurirea, cele trecute devin veşnic prezente, cele vechi mereu noi, tinerii căpătând astfel maturitatea celor în vârstă“.

*

Ne vom opri în cele ce urmează asupra unor chestiuni particulare ridicate de studiile exemplificatoare ale părţii teoretice a lucrării, studii care, în liniile de fugă ale perspectivei întregului, nuanţează de fapt şi îmbogăţesc cu idei această parte ce nu‑şi află consistenţa tipografică exclusiv într‑un anumit număr de pagini (Introducere şi Epilog), ci se întrupează, cum spuneam, deopotrivă din spiritul tuturor contribuţiilor cuprinse în volum.
Trebuie să subliniem şi noi, o dată mai mult, avertismentul autorului că cele mai ample din aceste studii au fost lăsate în versiunea întâiei lor tipăriri, aducându‑se la zi (1955) doar o bibliografie orientativă. Remarcile şi discuţiile noastre nu vor fi aşadar de natură completivă, ci exegetică, ele adresându‑se cititorului unor texte devenite clasice încă în timpul vieţii celui care le‑a scris, în intenţia de a puncta câteva aspecte actuale ale problematicii sau de a scoate în evidenţă actualitatea şi permanenta valabilitate a gândirii istorice a lui Panofsky.

Iconologia este astăzi privită tot mai mult ca o disciplină istorică generală şi nu numai ca referindu‑se la Renaştere, la epoca modernă sau exclusiv la istoria artei. Dealtfel prefigurarea principiilor iconologiei poate fi depistată în opera unui clasicist, Eduard Gerhard (1795–1867); aceste principii sunt formulate lapidar în fraza: „monumentorum artis qui unum vidit nullum vidit, qui mille vidit, unum vidit“ / dintre monumentele artei cine a văzut doar unul, n‑a văzut nimic, cine a văzut o mie, abia a văzut unul.

Supremul şi sensibilul aparat al iconologiei este intuiţia sintetică; ea este rodul metodologic al erudiţiei active care fertilizează ogorul imaginaţiei investigatoare. În fruntea cărţii sale despre arta romană, Bianchi Bandinelli a aşezat emblematic un fragment din Eseurile lui Montaigne: „se poate spune pe bună dreptate că există o ignoranţă elementară care premerge ştiinţa, o alta, doctorală, care îi urmează, ignoranţă căreia însăşi ştiinţa îi dă naştere în acelaşi timp în care o ucide pe cea dintâi“ (I, 54).
Toate studiile exemplificatoare din Artă şi semnificaţie vizează metodologic acea formă superioară de cercetare menită să facă obiect de muzeu din ignoranţa doctorală temeinic zidită în obtuzitatea ei pe tomuri rău citite sau rău scrise, cu ochelarii de cal ai unor habitus‑uri exegetice înrădăcinate în sălile de clasă sau de seminarii şi datorită cărora se cască tot mai adânc prăpastia dintre umanism şi ştiinţele exacte, asupra căreia plânge, cu lacrimi de crocodil, tocmai doctorala lipsă de har.
Am aplicat, pot spune, metoda iconologiei într‑un domeniu arid şi stufos, numismatica geto–dacică, domeniu care intrase în impas deoarece de peste jumătate de veac se opera cu paradigme exegetice depăşite de însuşi materialul faptic. Rezultatele au fost neaşteptate, metoda acceptând, ba chiar dictând rigoarea. Confirmarea aplicabilităţii ei a avut loc peste câţiva ani când un cercetător francez, J. B. Colbert de Beaulieu (Traité de numismatique celtique I. Méthodologie des ensembles, Paris, 1973), a obţinut acelaşi gen de informaţii inedite din interpretarea monedelor emise de triburile celtice din vestul Europei.
Este de la sine înţeles că analiza iconografică are, ca stadiu premergător interpretării iconologice, limitele ei. Ele sunt constituite, printre altele, de poziţiile fireşti ale tuturor oamenilor în momentul executării aceloraşi acţiuni. Iată, de pildă, un arcaş; el poate trage cu arcul în picioare, cu piciorul stâng înainte în poziţie întinsă, cu piciorul stâng înainte fandat, sau cu genunchiul drept la pământ. Tragerea cu arcul din genunchi e reprezentată pe daricii de aur persani (monede înfăţişând pe Marele Rege cu arcul, suliţa şi coroana), pe tetradrahmele de argint (sec. V. î.e.n.) ale insulei Tasos, dar ea era tot atât de familiară şi arcaşilor din evul mediu cum era şi tragerea din picioare. Evident că nici una din aceste atitudini ale corpului nu poate constitui criteriul unei filiaţii iconografice. Problema care se pune este de a distinge între poziţia firească şi „clişeu“.
Principiile de bază ale artei figurative clasice europene au rămas aceleaşi din antichitate până astăzi. Este motivul pentru care Panofsky acordă o deosebită importanţă teoriei proporţiilor corpului omenesc. El este cel dintâi care demonstrează caracterul antropometric al canonului policletean, spre deosebire de canonul egiptean care codifica proporţiile unei statui, nu ale unui trup viu, văzut în mişcare (deci implicând minime limite de variaţie ale măsurilor părţilor în raportarea lor la întreg).

Canonul este în concepţia greacă un caz particular, aplicativ, al paradigmei. Constatăm că dintre disciplinele umaniste, teoriei artei îi aparţine iniţiativa nu numai a nominalizării, ci chiar a creării acestui concept pe care filosofia ştiinţelor pozitive l‑a preluat apoi ca dobândire a spiritualităţii epocii noastre. Încă din 1924, Panofsky folosea în Introducerea Ideii termenul de paradigmă, cu sensul de model, prototip, referindu‑se la un text din Platon (Statul, 501 B) în care, uimitoare coincidenţă, filosoful atenian propunea activităţii legislative a legiuitorului cetăţii sale ideale pilda (paradigma) unor artişti plastici care încercaseră să realizeze în opera lor „ideea“. Se cuvine să adâncim şi să generalizăm conceptul de paradigmă spre a ne folosi de el ca instrument în realizarea cosmosului culturii.
Parádeigma la Platon, şi numai într‑o anumită măsură la Aristotel, are înţelesul de model ideatic în cadrul teoriei mimesisului. Paradigma este prototipul ideal, nematerializat, pe care îl transpun în opera lor artiştii (folosim ca Panofsky, în Ideea, denumirea de poietici sau euristici pe care o sugerează limbajul platonician), cei mai credincioşi realităţii „ideilor“, aceia pe care Platon, pedagog rigorist şi intelectual aristocrat, îi admitea în statul său imaginar şi aseptic.

Paradigma platonică era absolută (Statul, 472 D, 500 E, 501 B, 592 B; Timaios, 28 C), ea neputând fi întrecută în nici un chip de realitatea materială, nici măcar în ceea ce priveşte o singură parte a ei. Teoretizarea de către Platon, în sensul celor de mai sus, a paradigmei, în cadrul esteticii sale, este un fapt care survine relativ târziu în gândirea lui Platon însuşi (în operele de tinereţe sau în cele de maturitate, atunci când se referea la pictură mai ales, socotea imitaţia foarte aproape de felul cum era privită de Aristotel, adică având modele materiale şi nu ideale) şi, în general, în gândirea grecească asupra artei. În conceptul platonician al paradigmei sunt evidente implicaţiile gândirii pitagoreice asupra frumosului pur, structurat matematic. Dealtfel plastica arhaică greacă confirmă existenţa ideatică a unei paradigme poietice (implicată în „creaţia“ operei de artă). Această paradigmă se putea constitui pe baza observării relaţiilor spaţiale exterioare artistului sau pe baza propriei sale viziuni interioare (hórasis) asupra spaţiului (Statul, 537 C).
Conceptul paradigmei la Platon pare să vădească şi o reminiscenţă eleată care duce la o nuanţare şi în acelaşi timp la o mai puternică conturare a lui. Este vorba de noţiunea de matrice, în accepţiunea lui Ion Banu (Platon Heracliticul, Bucureşti, 1972, p. 131‑138), pe care noi o echivalăm cu modelul supus realizării (tò gennetòn parádeigma). Iată textul din Timaios (28 C): „dacă meşteşugarul priveşte mereu către ceea ce este asemănător cu ceea ce face, folosindu‑se de atare paradigmă, el va realiza ideea şi însuşirea (dýnamis) acelui lucru care va fi săvârşit astfel în întregime şi în chip necesar frumos; dacă priveşte către un lucru deja realizat (gegonós), asemănător cu al său, folosindu‑se de un model supus realizării (prin însuşi faptul că acesta are o consistenţă materială într‑un exemplar pe care artistul îl poate copia, copia nefiind niciodată identică modelului, precizăm noi), el nu va săvârşi un lucru frumos“.

Se desprinde limpede că paradigma este modelul ideal care, în cazul imitaţiei (al „creaţiei“), dictează structura operei de artă. Această structură este intim legată de viziunea epocii asupra cosmosului naturii. Paradigma poietică arhaică are o preponderentă valoare cosmogonică. În arhaismul grec nu putem vorbi de stilul unei opere, ci de stilul unei culturi ilustrat de opere plastice. Cronologic, canonul lui Policlet este ultima expresie a paradigmei poietice arhaice.
Pentru a spori instrumentarul ştiinţei noastre de a vedea trebuie să adăugăm conceptului paradigmei poietice (paradigma „creaţiei“ operei de artă) pe cel al paradigmei estetice (al receptării operei de artă conform unor modele specifice ochiului omenesc). O dată cu începutul sec. IV î.e.n., paradigma vizuală estetică devine în plastică mult mai importantă decât cea poietică. Este vremea când se speculează estetic tridimensionalul în statuarie şi se înmulţesc canoanele formale ale acesteia. Trecerea de la paradigma poietică la cea estetică este şi rezultatul unei schimbări de optică asupra universului însuşi, de la imobilismul monadic eleat la epoca sofiştilor, a lui Socrate şi Platon. Filosofia socratică şi postsocratică situează pe prim plan devenirea, dând cosmosului o semnificaţie teleologică. Volumele corpului omenesc manifestă acum, prin fracţionarea lor, posibilitatea mişcării nesurprinse încă în act, aşa cum o va înregistra sfârşitul clasicismului şi exuberanţa tridimensionalităţii în epoca elenistică.
Paradigma estetică, paradigmă a receptării (model vizual al receptării) este ilustrată de afirmaţia lui Lisip: „până acum oamenii au fost reprezentaţi aşa cum sunt, eu îi reprezint aşa cum par a fi“. Existenţa ei este confirmată, de asemenea, de corectivele optice aplicate membrelor statuilor, părţilor superioare ale statuilor colosale, sculpturilor frontoanelor templelor, ba chiar şi diverselor elemente ale acestor edificii (entasis‑ul coloanelor, curbatura stilobatului, declinatura şi espasarea coloanelor, desimea lor în funcţie de înălţimea templului etc.).
În ce priveşte cercetarea operei de artă, intervin şi aici o serie de paradigme vizuale. Am putea spune că iconologia este ştiinţa paradigmelor vizuale exegetice. Dacă Panofsky vedea în paideia esenţa cosmosului culturii, iar noi am subsumat acestei noţiuni tripticul constitutiv mimesis, poiesis, katharsis (imitaţie, creaţie, purificare), am încercat totodată să arătăm (pornind de la câteva cazuri particulare aflate la obârşia experienţelor plastice ale civilizaţiei noastre) că orice operă de artă implică în mod necesar un triptic paradigmatic vizual simetric şi complementar celui dintâi (paradigmele creaţiei, ale receptării şi ale exegezei creaţiei artistice).

Panofsky a fost un mare maestru al edificării multor paradigme vizuale exegetice. Studiile cuprinse în Artă şi semnificaţie sunt strălucite exemple ale acestei afirmaţii. Numai o cunoaştere profundă a izvoarelor iconografice, o familiarizare desăvârşită cu temele şi conceptele unei epoci, numai o intuiţie sintetică depinzând la rându‑i de harul cultivat al cercetătorului poate duce la rezultate temeinice în domeniul iconologiei ca disciplină generală a istoriei. Numai atare rezultate temeinice pot îndepărta falsele paradigme exegetice, contribuind la organizarea tot mai adecvată şi mai veridică a universului umanist.

*

Un exemplu grăitor este cel al studiului Et in Arcadia ego: Poussin şi tradiţia elegiacă. Cred că majoritatea acelora (inclusiv scriitorul acestor rânduri) care folosesc adagiul et in Arcadia ego îl traduceau „şi eu am fost în Arcadia“, interpretându‑l ca un regret sau ca o plăcută amintire a vremurilor sau locurilor frumoase în care au trăit cândva, aidoma vieţii lipsite de griji din idilica Arcadie. Aceasta era, încă în vremea antichităţii clasice, un ţinut puţin atrăgător din centrul Peloponesului. Relieful, preponderent muntos, creează mici văi cu climă rece, dar nu lipsite de fertilitate, pe care le udă Alfeul şi afluenţii săi. Multe depresiuni minuscule, în formă de căldare, nu au nici o deschidere, iar apele se scurg de pe înălţimi în tuneluri naturale pe care le sapă în stâncă, alimentând astfel lacuri (Feneus, Stymfalos) sau dând naştere la mlaştini în vecinătate. Dintre zeităţi, Pan este considerat a fi de obârşie arcadiană, având în vedere caracterul pastoral al locurilor. Din acest motiv Vergilius şi‑a plasat în Arcadia utopicul paradis terestru ce servea drept cadru celei de a X–a (ultimei) egloge a Bucolicelor sale. Tot în Arcadia moare, răpus de dragoste, Dafnis, în a cincea eglogă, iar tovarăşii îi ridică mormântul pe a cărui lespede îi scriu epitaful.
Antichitatea nu a mai reluat tema morţii lui Dafnis în Arcadia. Se cunoaşte doar o singură reprezentare a personificării Arcadiei, pe fresca cu Hercule şi Telefos din basilica de la Herculanum, reprezentare după care s‑a inspirat Ingres pentru portretul doamnei de Moitessier, Londra, Galeria Naţională (vezi, p. 156). Din eglogele vergiliene epoca modernă a reţinut doar semnificaţia paradisiacă a Arcadiei. În acest sens, Arcadia a devenit topos literar. Schiller îşi începe poezia Resignation cu cuvintele: „Auch ich war in Arkadien geboren“, traduse de Eminescu: „Şi eu născui în sânul Arcadiei“. Goethe înscrie ca motto al cărţii sale Călătorie în Italia sintagma devenită celebră et in Arcadia ego (pe care o foloseşte cu acelaşi sens şi în Faust, vezi Panofsky nota 52), iar Odobescu aminteşte acelaşi epigraf în primele pagini ale capitolului I din Pseudokynegetikos („Dar însă şi eu am crescut pe câmpul Bărăganului. Et in Arcadia ego... şi eu am văzut cârdurile de dropii cutreierând cu pas măsurat...“). În fine, pentru a epuiza exemplele citate de I. Berg (Dicţionar de cuvinte, expresii, citate celebre, Bucureşti, 1968, p. 140), Coşbuc îşi încheie poemul Atque nos! cu versurile:
„Şi‑mi vine să‑mi înalţ fruntea şi s‑o scutur veselos
Şi să strig în lumea largă: «Et in Arcadia nos!»“
În Proverbe şi cugetări latine, Bucureşti, 1976, ediţie îngrijită de V. D. Diaconu şi M. Marinescu–Himu, sub rubrica Fericire (p. 74) se află înscris şi Et in Arcadia ego, adăugându‑se în notă că „arată nestatornicia fericirii“.
Se pare că în secolele XVII şi XVIII pictorii (Giovanni Francesco Guercino, Nicolas Poussin, Giovanni Battista Cipriani, Sir Joshua Reynolds) şi regii (George al III–lea al Angliei) aveau o instrucţiune clasică solidă, primii de natură iconografică, cei din urmă, fără îndoială, de factură livrescă. Cert este faptul că suveranul Angliei, privind tabloul lui Reynolds, l‑a „citit“ corect: „Vai, şi în Arcadia există moarte?“, în vreme ce Flaubert văzând într‑un parc cu ruine decorative o lespede funerară purtând inscripţia In Arcadia ego o califică drept nonsens căruia nu‑i putea afla explicaţia. Graţie strălucitoarei demonstraţii a lui Panofsky, paradigma exegetică tradiţională conform căreia prin Et in Arcadia ego se înţelegea fericirea (pierdută), se remodelează în spiritul semnificaţiei adevărate a adagiului: „Şi în Arcadia (sunt) eu (moartea)“, fig. 3,4.

*

Ca şi documentele scrise, documentele iconografice îşi au şi ele propriile lor limitări informative, oricâtă erudiţie, rigoare şi inventivitate s‑ar depune întru epuizarea lor. În legătură cu Alegoria Prudenţei a lui Tiţian, Panofsky nu precupeţeşte nici un efort şi nu neglijează nici o sursă demnă de a fi cercetată. Şi totuşi îndoiala continuă să persiste asupra identităţii celor două din trei capete masculine şi asupra semnificaţiei lor, deşi interpretarea ilustrului savant a fost acceptată şi până în prezent neînlocuită cu o alta. Panofsky însuşi recunoaşte că profilul din dreapta tabloului din Colecţia Howard (aflat acum la Galeria Naţională de la Londra căreia i‑a fost donat în 1966 de către anticarul D. Koetser), presupus a reprezenta pe ruda îndepărtată a lui Tiţian, Marco Vecelli, nu este aidoma chipului lui Marco Vecelli din tabloul Mater Misericordiae de la Florenţa (Palatul Pitti). Deosebirile sunt flagrante (desigur nu prezenţa sau lipsa mustaţei) şi ele ţin de structura fizionomică a celor două capete. respectivul profil din colecţia Howard are maxilarul masiv, unghiular, bărbia mare, nasul cu nările dezvoltate şi bine conturat, ochii mari, rotunzi, cu sprâncenele bine marcate către rădăcina nasului, în vreme ce personajul în armură (Marco Vecelli) din Mater Misericordiae are maxilarul arcuit, bărbia mică şi rotundă, nasul lung şi fin, iar ochii sunt migdalaţi, cu sprâncenele arcuite, alungite şi bogate până către tâmplă.

Rămâne în afara oricărei îndoieli capul lui Tiţian bătrân pe care autoportretul de la Prado îl autentifică. Portretul central, din faţă, se bucură de toată atenţia artistului, în cazul tabloului din Colecţia Howard. Se pare că asemănarea sa cu Orazio Vecelli, fiul pios şi de nădejde al marelui maestru, reprezentat în profil în Mater Misericordiae, nu poate fi pusă în discuţie. Inscripţia Ex praeterito/ praesens prudenter agit/ ne futura actione deturpet/ (din ce a învăţat din trecut/, prezentul acţionează cu prudenţă/ pentru a nu strica prin faptă cele viitoare) se află distribuită respectiv în dreptul capului bătrân din stânga, al celui matur din centru şi al celui tânăr din dreapta. Sensul citirii ei, de la stânga la dreapta, subliniază desfăşurarea celor trei profile, faptul constituind temeiul logic al interpretării lui Panofsky: Tiţian bătrân, fiul Orazio Vecelli şi ruda îndepărtată Marco Vecelli; fig. 5.
În afara deosebirilor fizionomice semnalate în cazul celui din urmă, prin raport cu portretul său din Mater Misericordiae, lecţiunea panofskiană a Alegoriei Prudenţei ar trebui să răspundă câtorva întrebări: 1) De ce capul lui Tiţian bătrân, care e schiţat ca o umbră (Panofsky ne lămureşte de ce) şi care e cvasisincronic cu autoportretul de la Prado, se deosebeşte totuşi de acesta prin câteva amănunte (în măsura în care se pot discerne) tot aşa cum se deosebeşte şi de cel al artistului din Mater Misericordiae? 2) Capul tânăr şi capul matur sunt identice ca trăsături până în cele mai mici detalii (maxilar, bărbie, buza inferioară şi superioară formând o gură uşor proeminentă, nasul, ochii, fruntea cu respectivele începuturi de chelie laterale, în fine, părul scurt şi strâns ondulat). este oare posibil ca o rudă îndepărtată a maestrului să semene până la identitate cu fiul său, între aceştia fiind o considerabilă diferenţă de vârstă? (În Mater Misericordiae părul lui Marco este tot atât de închis la culoare ca şi cel al lui Orazio, în vreme ce în Alegoria Prudenţei este mai deschis). 3) Cele trei portrete masculine din Alegoria Prudenţei au toate aceeaşi înălţime şi, din câte ne putem da seama, aceeaşi lăţime şi conformaţie facială. Nu cumva ele reprezintă una şi aceeaşi persoană, adică pe artist, la tinereţe, maturitate şi bătrâneţe?
În acest caz legenda şi modul distribuirii ei spaţiale ar fi lipsite de înţeles sau acest înţeles este altul decât cel demonstrat de Panofsky. Cert este că nici Tiţian şi nici Panofsky par a nu‑şi fi amintit de un cunoscut adagiu din Gesta romanorum: „Quidquid agis, prudenter agas et respice finem“. (Orişice faci, să faci cu prudenţă având în vedere sfârşitul). Extinzând înţelesul la conduita unei întregi vieţi, proverbul ar însemna: gândeşte‑te la bătrâneţe care fiind neputincioasă, trebuie apărată de meterezele acţiunilor făptuite la maturitate şi în tinereţe. Sau o altă interpretare: prudenţa e necesară la orice vârstă. Dar revenind la legenda înscrisă în partea superioară a tabloului Alegoria Prudenţei, cum poate fi altfel reprezentat trecutul decât printr‑un bătrân, prezentul decât printr‑un bărbat matur şi viitorul altfel decât sub forma unui tânăr?

Bătrânul seamănă cu Tiţian, dar ar fi putut semăna şi mai bine dacă Tiţian ar fi pictat tabloul când era nonagenar. Este foarte probabil ca portretul din faţă să fie autoportretul lui Tiţian la vârsta când a pictat tabloul (adică pe la 45 ani), iar în capul din stânga să se fi închipuit pe sine la adânci bătrâneţe, după cum în cel din dreapta îşi reamintea de înfăţişarea sa din tinereţe.

În felul acesta tabloul din Colecţia Howard consemnează trei niveluri ale alegoriei: unul zoomorf, altul antropomorf şi altul apoftegmatic (şi nu două cum desluşise Panofsky). Primul şi ultimul nivel au o generalitate maximă (unul iconografică, celălalt proverbială). Nivelul mediu, pe lângă sensul său general‑simbolic, implică şi o particularizare, aceea a vieţii şi persoanei lui Tiţian însuşi.
Panofsky a considerat cel de‑al treilea nivel (apoftegmatic) al alegoriei ca fiind numai o explicaţie (o legendă) a nivelului antropomorf, înţeles de el exclusiv cu valoare particularizantă. Acest fapt l‑a condus la interpretarea ştiută (Tiţian, Orazio Vecelli şi Marco Vecelli) care nu satisface însă întrebările puse de noi mai sus. Dacă lecţiunea pe care o propunem se va dovedi pertinentă, atunci tabloul în chestiune este opera maturităţii lui Tiţian.
În sprijinul interpretării noastre facem următoarele precizări:
1) Mater Misericordiae este ieşit din atelierul lui Tiţian căruia i‑a fost comandat în 1573 de ducele de Urbino, dar a fost lucrat de colaboratorii maestrului, printre care şi Marco Vecelli care s‑a autoportretizat (Francesco Valcanover, Tiţian, Paris, 1970). 2) Rămâne deschisă problema poziţiei acestui Marco în descendenţa artistică a maestrului deoarece ultimul său tablou, o Pietà aflată la Academia din Veneţia (lucrată între 1570–1576), începută de Tiţian dar sfârşită de urmaşi, are în colţul din dreapta jos o tabletă votivă cu portretele lui Tiţian şi Orazio rugându‑se Fecioarei. Pe această tabletă nu figurează însă chipul lui Marco, deşi ar fi trebuit să existe în cazul în care Alegoria Prudenţei (1565) l‑ar fi desemnat drept secundus succesionis. 3) Trăsăturile fizionomice ale capului matur din centrul Alegoriei sunt identice acelora ale unicului autoportret al lui Tiţian în care se reprezintă din faţă: tabloul de la Berlin, lucrat în 1562, deci cu cinci ani înaintea autoportretului de la Prado; acest tablou de la Berlin subliniază o dată mai mult caracterul imaginar al profilului din stânga Alegoriei Prudenţei. 4) Dacă, aşa cum afirmă Panofsky, capul lui Tiţian din Alegoria Prudenţei este şters şi întunecat pentru că trecutul e lipsit de realitate, iar viitorul (Marco Vecelli) este uşor obliterat de lumina excesivă care‑l inundă, pentru că şi el e ireal, atunci dispare însăşi legătura pe care ne‑o propune între legendă şi cele trei chipuri masculine. Cum poate acţiona cu prudenţă prezentul din experienţa trecutului când chiar posesorul acestei experienţe (Tiţian) s‑ar dezice de ea, estompându‑se? Cum ar putea fi ireal viitorul când de fapt el este tot prezent, întruchipat în persoana lui Marco Vecelli aflat la peste 20 ani, deci în floarea tinereţii?

Oare interpretarea lui Panofsky nu contravine propriilor sale convingeri despre realitatea trecutului, a istoriei, în sprijinul cărora aducea mărturia unei ilustre figuri a Renaşterii, scrisoarea lui Marsilio Ficino amintită de noi mai înainte?
În concluzie, părerea noastră este că acest supersavant eseu ilustrează pregnant servituţile iconologiei tocmai prin excesul de erudiţie (Cerberul ori alt monstru tricefal, ca simbol al prudenţei) care poate îndepărta pe exeget de la sensul real. Ştim prea bine cu toţii că totul se poate demonstra, dacă dispui de o vastă informaţie. Aceasta nu înseamnă că iconologia este o sofistică programatică. Întrebarea legitimă pe care şi‑o pune orişicine este dacă Tiţian era tot atât de erudit ca Panofsky. Cu siguranţă că nu! Nici unul din artiştii ale căror opere iconologii le analizează cu virtuozitatea şi frumuseţea unei demonstraţii matematice n‑au fost atât de erudiţi ca ei. Din păcate Aby Warburg şi‑a închipuit acest lucru când era să‑şi piardă minţile urmărind semnificaţiile cosmologice ale „Calendarului“ din Palatul Schifanoia de la Ferrara. În antichitate, ca şi în evul mediu, artiştii lucrau după modele pe care le îmbinau tematic, alcătuind comanda primită, fără să‑şi bată prea mult capul cu subtilităţi de care nu aveau habar nici ei, nici comanditarii.
Aşadar Tiţian nu a pictat o Alegorie a Prudenţei, un lathe biósas (trăieşte ascuns) de factură stoică, ci pur şi simplu s‑a înfăţişat pe sine ca făptură nu lipsită de prudenţa lupului tânăr, a leului matur şi a lupului bătrân (insinuând o fiziognomonie zoo–antropomorfă), pe parcursul întregii vieţi, din perspectiva mijlocului de drum al acesteia.
În registrul inferior nu avem de a face cu un monstru tricefal, ci cu corespondentele fabulistice ale celor trei vârste ale omului, în general, exemplificate cu autoportretele sale din registrul median şi confirmate de adagiul de factură stoică din registrul superior. Atât şi nimic altceva a vrut Tiţian! Restul aparţine erudiţiei debordante a lui Panofsky.

cop-antmod

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2

cronici-250x500