Antichitate și modernitate

ERORI IMAGISTICE, REPREZENTĂRI CINETICE ŞI ILUZII OPTICE ÎN ARTA ANTICĂ

„Tocmai prin aceasta Rubens se dovedeşte atât de mare, amintindu‑ne că, deliberat, se ridică deasupra naturii şi o adaptează intenţiilor sale înalte. Lumina aceasta dublă e, de bună seamă, ceva forţat şi ai avea tot dreptul să spui că e împotriva naturii. Numai că, dacă e împotriva naturii, eu pot spune în acelaşi timp că e mai presus decât natura şi că e o trăsătură îndrăzneaţă a maestrului, dovedind în chip genial că arta nu e necondiţionat subordonată necesităţii naturale, ci se cârmuieşte după propriile ei legi.“info

I

Pseudoparadigmelor exegetice moderne (vom pomeni ceva mai jos un exemplu de dată recentă) li se poate afla uneori contrapartea în acele erori imagistice pe care ni le‑a lăsat antichitatea şi pe care le‑am putea denumi, dacă nu este prea prezumţios, pseudoparadigme poietice. Una dintre ele este frecventa confuzie dintre peşte şi delfin. Delfinul, care este un mamifer acvatic, are o străveche tradiţie reprezentaţională în arta antică, tradiţie legendară şi mitică punctată de întâmplarea poetului Arion, jefuit de tâlhari pe o navă ca apoi, aruncat în valuri, să fie scos viu la ţărm de către un delfin ce‑l luase pe spinare. Taras, întemeietorul mitic al Tarentului, este reprezentat şi el pe monedele acestui oraş, sosind în Sudul Italiei călare pe delfin. Infinit mai des decât peştii, delfinii simbolizează mediul acvatic marin şi această stare de fapt a pricinuit multe confuzii în rândul celor lipsiţi de cunoştinţe speciale de zoologie. Pictura vasculară greacă, mozaicul roman şi mai apoi imagistica funerară romană fac din delfin un motiv frecvent al teriomorfismului mediului lichid, iar în cele din urmă un simbol funerar psihopomp omniprezent pe stele şi sarcofage, în Italia şi în provincii. Prestigiul iconografic al delfinului era deci imens, iar confuziile aparţin deopotrivă lumii greceşti şi romane, necunoaşterea caracteristicilor acestui mamifer părând bizară prin raport cu accesibilitatea animalului şi spiritul de observaţie al celor vechi.
Dar nici aşa nu ne putem explica figurarea lui ca pradă a vulturului de mare. Lăsând deoparte faptul că puiul de delfin este apărat de mamă cu multă grijă, aflându‑se întotdeauna sub pântecele acesteia, mărimea şi greutatea lui în primele săptămâni de viaţă întrec cu mult puterile de pescuire şi purtare în gheare ale vulturului de mare, o pasăre de mici dimensiuni în bazinul Mării Negre şi al Mediteranei, unde respectiva imagine apare emblematic pe monedele sau inscripţiile oficiale de la Olbia, Histria şi Sinope. Ca să nu mai amintesc şi faptul amuzant că chiar lexicografi şi cercetători moderni par a uita că delfinul nu este un peşte. Ne vin în minte aserţiunile dicţionarului latin‑francez al lui Quicherat, precum şi cele mai recente ale lui D. M. Pippidi (DID, I, p. 165) care vorbeşte despre delfin ca simbol al îndeletnicirii pescuitului în străvechea cetate dobrogeană (Histria). Nu se cunoaşte vreo interdicţie de ordin religios a capturării respectivului mamifer, parasemon (emblemă) a lui Poseidon benefic, dar carnea acestui cetaceu era oricum necomestibilă, în antichitate ca şi astăzi.

Evident, şi în textele literare delfinul este prezent: la Homer, Arhiloc, Pindar, Herodot etc., după cum ne informează lexiconul grec‑englez al lui Liddell şi Scott (s.v. delfís, p. 377). Naturalişti ca Aristotel şi Plinius ne dau însă detaliile cele mai precise. În Istoria animalelor, chiar la începutul lucrării (I. 489 b, 4), Aristotel afirmă: „nasc pui, dintre animalele acvatice, cetaceele, precum delfinul şi cele denumite cartilaginoase. Dintre aceste animale acvatice vivipare unele nu au branhii, ci un canal prin care scot apa, precum delfinul şi balena; delfinul are canalul debuşând la spate, iar balena pe frunte; cele cu branhiile neacoperite, precum cartilaginoasele...“ Informaţiile lui Aristotel erau la rându‑le departe de adevăr: delfinul evacuează apa din gură prin fantele situate în zona bazei maxilarului, după ce ea oxigenează branhiile animalului; canalul de care aminteşte Stagiritul este acela prin care cetaceul naşte puiul. Nu mai puţin adevărat este faptul că filosoful grec pomeneşte în lucrarea sa antecitată (VI, 556 b, 6) de existenţa în Pontul Euxin a marsuinului, un delfin mic; şi acesta era necomestibil şi prea greu pentru a putea fi vânat de vulturul de mare.
În literatura ştiinţifică latină, la Plinius, în Istoria naturală, găsim singurele texte care dau amănunte despre anatomia cetaceului (Thesaurus linguae latinae, vol. V, fasc. I, D, col. 469–471): are oase de mamifer, nu de peşte (XI, 215); nu este veninos (XI, 191); delfinii şi balenele aud sunetele pe care le emit (X, 210).
Confuzia dintre delfin şi peşte funcţionează la nivelul oamenilor de rând şi în ceea ce priveşte solzii. O pereche de cercei de aur de la Tarent (secolul al III–lea î.e.n.) sunt în formă de delfini cu solzii lucraţi din filigran. O altă pereche de asemenea podoabe, din plină epocă romană (secolul al II–lea e.n., British Museum) redau delfinii fără solzi; fig. 6. Nu se poate afirma că în respectivul răstimp cunoştinţele în materie ar fi sporit; este cert însă că filigranul nu mai era atunci la modă în orfevrăria romană.
Suntem siguri însă că trăsătura anatomică a lupului care nu poate întoarce lateral capul decât până la circa 30° era cunoscută în Italia prerepublicană. Mărturie stă lupoaica de bronz de la Muzeul Capitoliului, Roma, care‑i alăptează pe gemenii Romulus şi Remus. Vestitul grup medio‑italic (prima jumătate a veacului al V–lea î.e.n.; fig. 7) este deopotrivă grăitor asupra atenţiei pe care latinii aveau să o acorde unor detalii specifice, privind înfăţişarea şi portul etniilor ce le vor cuprinde în imperiul lor, atunci când era vorba să le reprezinte în artele plastice. Cultul lupului, al luptătorilor lupi e străvechi şi nu numai italic. În vremea imperiului el capătă o valoare soteriologică şi de aceea imaginea lupoaicei alăptând gemenii depăşeşte statutul de simbol al Romei Eterne, fiind considerată o alegorie a dăinuirii veşnice a sufletului.

Astfel se explică prezenţa ei frecventă pe monumentele funerare, în special în basorelief. În atare ipostază lupoaica apare neabătut întorcând spre gemeni capul, paralel cu trupul şi aproape atingându‑i cu botul; fig. 8.
Când la 14 ianuarie 1506 ieşeau la lumină dintr‑o vie de pe Esquilin (Domus Aurea a lui Nero) fragmentele grupului statuar al lui Laocoon, operă a rodienilor Hegesandros, Polydor şi Atenodor, contemporanii descoperirii, printre care şi Michelangelo, credeau că au de‑a face cu „o minune a artei“. Faima operei antice s‑a răspândit cu repeziciune, astfel că Francisc I s‑a şi grăbit să pună mâna pe ea. vaticanul a reuşit să‑l facă a se mulţumi doar cu copia executată de Baccio Bandinelli, aflată astăzi la Florenţa, Galeriile Uffizi. Grupul lui Laocoon, despre care Plinius cel Bătrân afirmă că era aşezat în palatul lui Tiberius, se datează în a doua jumătate a secolului I î.e.n. şi aparţine acelui baroc elenistic târziu căruia Wilhelm Klein, în 1919, îi dăduse numele de rococo. Un grup statuar înrudit, de aspect piramidal, şi el o operă colectivă, este cel al lui Amfion şi Zetos care leagă pe Dirce de taur (în copie romană şi mult restaurat, aflat la Muzeul Naţional din Napoli); autorii acestuia sunt Apollonios şi Tauriscos din Tralles, fiii lui Artemidor, adoptaţi de rodianul Menecratos, maestrul Altarului de la Pergam. Ambele sculpturi au un caracter grandilocvent şi artificios, cea din urmă împingând tridimensionalitatea şi mişcarea până la expresiile lor ultime. grupul Laocoon este însă dominat de frontalitate în narativismul său expozitiv, ca şi cel al Tritonului răpind o Nereidă, păstrat de asemenea la Vatican (secolul I î.e.n., datorat poate lui Arcesilaos, specializat, după afirmaţia lui Plinius, în tema centaurilor răpind nimfe). Lăsând deoparte toate speculaţiile de natură estetică, de la Lessing încoace, grupul Laocoon prezintă unele inadvertenţe de ordin iconografic şi faptic faţă de chiar textul Eneidei, inadvertenţe depăşind cadrul „deosebirilor dintre pictură şi poezie“. Iată textul vergilian, în traducerea lui George Coşbuc (II, 212‑222):
„Iar şerpii de‑a dreptul
Pleacă spre‑altare, spre preot şi‑ntâi se‑ncleştează‑mprejurul
Celor doi mici copilaşi, strângându‑le trupul în cercuri,
Se‑ncolăcesc şi le muşcă din carne, cu dinţii puternici.
Însuşi pe tatăl acum, alergând ca săgeata să‑ajute
Repede‑l prind şi‑mpletesc împrejuru‑i scârboasele noduri,
Spetele negre de solzi îi încing de două ori trupul,
Gâtul de două ori, stând cu grumajii şi capul în aer.
Bietul se luptă din mâini să‑nlăture strânsele noduri;
Plină de bale murdare şi de vinete‑otrăvuri i‑e faţa.
Muget nebun de durere ridică sărmanul spre ceruri“.

Atât poemul cât şi sculptura subliniază două realităţi contradictorii. Şerpii cei mari („dragoni“ acvatici la Vergilius, prezenţi uneori şi ca dragoni tereştri pe monumentele glipticii de la finele elenismului, trăgând care marine sau terestre) ucid prin strangulare şi în acelaşi timp muşcă dureros şi otrăvitor. Lăsând deoparte hiperbola mitologică, deopotrivă a poetului şi a sculptorilor, conform căreia cei doi şerpi trimişi de Atena pentru a răzbuna necugetatul atac al lui Laocoon (preotul troian al lui Apolo) asupra calului de lemn, ar fi putut lichida concomitent trei persoane, trebuie făcută observaţia că muşcăturile celor două bestii sunt infinit mai puţin dureroase decât încolăcirile lor constricţionante. Distribuirea celor din urmă pe grupul statuar are evident un caracter decorativ, grandilocvent, accentuând în falset hiperbola suferinţei. Muşcăturile semnifică însă şi intenţia de a ucide prin mijlocirea dintelui şi a pungii cu venin de pe cerul gurii, venin despre care face menţiune poetul şi îl subînţeleg sculptorii prin însuşi faptul figurării muşcăturii. Realismul artei elenistice putea oare admite atare necunoaştere a teriomorfismului, a bestiarului de recuzită? Şerpii de mari dimensiuni care îşi sugrumă victimele prin asfixiere nu sunt înzestraţi de natură cu un al doilea sistem de atac sau apărare, nu sunt deci şi veninoşi!
Erorile iconografice evocate mai sus pot da impresia căutării unor pete în soare. Arta antică a vizat însă întotdeauna rigoarea naturalistă şi de aceea trecerea în revistă a acestor scăpări sugerează în fond limitele omenescului, cel puţin în egală măsură ca şi erorile moderne de interpretare a operelor antice, acele pseudoparadigme exegetice de care aminteam la începutul rândurilor de faţă. Cel mai recent exemplu de acest fel este publicarea de către Paolo Enrico Arias, în 1986, a monografiei sale privind amfora de argint de la Porto Baratti, descoperită în 1968, de curând restaurată şi expusă la Muzeul Arheologic din Florenţa (fig. 9). Amfora are forma celei din tezaurul de la Conceşti, acum la Ermitaj, tezaur descoperit în 1812 într‑un mormânt princiar cu criptă din piatră, datând din veacul al V‑lea e.n. În monumentala şi încă valabila sa operă consacrată Tezaurului de la Pietroasa, Odobescu studiază amfora de la Conceşti în contextul toreuticii occidentale şi orientale a Imperiului roman din secolele IV–V e.n. Ştim astăzi că forma respectivelor, acum două, amfore o preia pe cea contemporană a unui vas mai mic din sticlă, al cărui profil este, în aceste secole târzii ale imperiului, comun deopotrivă în est ca şi în vest. Decoraţia amforei de argint de la Conceşti se înscrie în iconografia eteroclită a altor monumente de acelaşi gen, precum tava de la Corbridge, cea de la Mildenhall, patera de la Pietroasa, discul de la Parabiago etc., toate avute în vedere şi de Odobescu. Decoraţia amforei de la Porto Baratti este însă cu totul originală, aparent mai simplă, dar nu lipsită de dificultate.

Un ales efect artistic este obţinut prin decorarea suprafeţei corpului şi a gâtului (vasul pare să nu fi avut toarte teriomorfe, aidoma perechii sale de la Conceşti) cu rânduri orizontale de „medalioane“ ovale, în cadrul cărora se află diferite reprezentări antropomorfe. Deoarece iconografia „elenistică“ a toreuticii romane târzii (atunci când spun elenistic mă gândesc ca şi Bianchi Bandinelli la conotaţia exclusiv orientală pe care o are acest termen ce se referă la reluarea total anacronică a unei atare maniere naturaliste de tradiţie elenică) reflectă sincretismul zeităţilor orientale păgâne (Marea Mamă, Attis, Mithras) cu divinităţile greceşti; cele din urmă au căpătat valenţe cosmologice, purtând amprenta zoroastrismului. Faptul că într‑un atare „medalion“ apare un cap bărbos dotat cu aripi, l‑a determinat pe Arias, pe aceeaşi prea bine cunoscută cărare exegetică deschisă de Aby Warburg cu ocazia studierii frescelor din Palatul Schifanoia de la Ferrara, să vadă în respectivul cap o figurare a lui Aion, invocând discul de la Parabiago (Milano), unde Mithras Petrogenitus susţine deasupra capului un cadru oval înlăuntrul căruia se află un Aion care cu braţul drept se sprijină de amintitul cadru. Ovalul reprezintă ciclul cosmic, Aion, adică veşnicia, parcurgând traseul eternei reîntoarceri. Acest oval de pe tava de argint circulară de la Parabiago a constituit pentru Arias piatra unghiulară a demonstraţiei sale. dacă ar fi cunoscut şi aureul lui Hadrian (BMC, III, 312), pe aversul căruia Aion cu glob şi pasăre spre dreapta se sprijină cu braţul drept înălţat pe masivul „medalion“ oval, ezitările şi incertitudinile lui Arias, pe care şi le recunoaşte, cât şi speculaţia sa cosmologică şi calendaristică (întemeiată pe mozaicul de la Merida) ar fi atins culmea celor ale întâiului iconolog, care şi‑a pus în primejdie astfel sănătatea şi chiar viaţa.
Se ştie că Hadrian avea preocupări mantice şi cosmologice, de natură eshatologică, că pe relieful figurând Apoteoza Sabinei, de la Palatul Conservatorilor (Roma, Capitoliu) figurează o Aeternitas înaripată şi cu faclă, că sub chiar „medalionul“ cu Aion de pe evocatul revers monetar se află inscripţia SAEC (ulum) AVR(eum), în fine că pe baza Coloanei lui Antoninus Pius, bază aflată în Curtea cuiraselor de la Vatican, Aion înaripat poartă pe spate cuplul imperial apoteozat, împăratul însuşi ţinând în mână un sceptru cu pasărea lui Aion în vârf, asemănător celui ţinut de Augustus pe Cameea de la Viena.
Eroarea „unghiulară“ a exegezei lui Arias este transferul pe care îl face de la cadrul oval al lui Aion la „medalioanele ovale“, în repusaj pe întreaga lor suprafaţă, de pe amfora de la Porto Baratti. Dar „medalioane“ ovale nu există în arta greacă şi romană, nici în toreutică, nici în sculptura în piatră, nici în pictură, nici în mozaic, nici în stofele copte. După cum arată şi numele, medalioanele sunt întotdeauna circulare. Amfora de la Porto Baratti este decorată nu cu „medalioane“ ovale, ci cu imitaţii de crustae, în tradiţia acelor vase de preţ, bătute cu pietre semipreţioase.

Avem deci pe amfora de curând descoperită reprezentarea unor geme, a pozitivelor unor intalii, a căror sursă o constituie „cartoanele“– repertorii de modele ale glipticii din Imperiul roman. Tematica este adecvată rostului recipientului, fiind în consecinţă de natură bahică: Bacante, pani mici, eroşi, putti cântăreţi din flaut, flautiste, putti culegători de fructe, Muze, la care se adaugă figuri de acoliţi ai lui Mithras, ai cultului lui Attis şi al Marii Mame, al cărei templu de la Pessinus a fost refăcut şi dotat de Iulian Apostatul, ca urmare a sincretismului de care aminteam mai înainte. Cât de sus pus pe scara socială va fi fost posesorul amforei, cât de cultivat va fi fost el întru ale pseudoştiinţelor, toreuţii respectivi erau oricum incapabili să desfăşoare o iconografie cosmologică coerentă, admiţând că atare coerenţă va fi fost vreodată atinsă, chiar în scrierile dogmelor respective, fluctuante, prin excelenţă, eteroclite şi năstruşnice, mai ales la graniţa culturală dintre două civilizaţii şi două lumi (partică şi romană/romană târzie).
După opinia mea, majoritatea reprezentărilor aparţin repertoriului gliptic din veacul al III–lea e.n., ele fiind frecvente în Dacia, Tracia, Iliria, în genere deci în provinciile orientale ale imperiului. A le căuta valori cosmologice şi a le atribui semnificaţii calendaristice este o întreprindere pe cât de vană pe atât de imposibil de dus la bun şi cert sfârşit. Dacă nu s‑ar fi angajat pe atare căi nesigure şi epuizante, Paolo Enrico Arias ar fi avut alternativa unei munci nu mai puţin asidue, dar infinit mai pline de speranţe şi rezultate: aceea de a parcurge toate corpora gliptice, vechi şi noi, pentru a găsi analogii sau chiar identităţi amprentelor de intalii transpuse în argint pe gâtul şi corpul amforei de la Porto Baratti.
Dacă se va fi voit redarea de către toreutul antic a ovalului lui Aion, cunoscut astăzi doar prin cele două exemple amintite, faţă de zecile de mii de intalii antice de formă ovală, în mod covârşitor cea mai frecventă, atunci atare oval ar fi avut o consistenţă mai mult decât liniară, ar fi fost repusat în câmpul foii de argint din care era lucrat vasul, fără ca întregul câmp înscris să fi fost ridicat din foaia vasului doar printr‑o simplă muchie, iar apoi concavizat, aidoma amprentei celei mai răspândite a intaliilor ovale convexe, pentru ca din nou să fie repusat pe conturul imaginilor dinlăuntrul aşa‑ziselor „medalioane“.
Întreaga cercetare a lui Arias, multiplele ei puncte falacioase, labirintul plin de capcane al domeniului în care a voit cu orice preţ să afle semnificaţia „tainică“ a unui recipient de preţ, dar de uz practic şi nu liturgic, se înscrie sub rubrica scientismului pseudoparadigmatic prin care deseori se complică ceea ce unii nu vor să înţeleagă că era destinat să fie simplu şi inteligibil.

Privitorul antic al obiectului vedea în amprentele de intalii de pe vas doar un decor care‑i trimitea imediat privirea la intaliul de piatră semipreţioasă, colorată, ce‑i împodobea şatonul inelului sau inelelor purtate pe degete. Atât şi nimic mai mult! Restul este superfetatorie erudiţie modernă.
Dar de la scientismul pseudoparadigmatic, foarte sacerdotal şi ţeapăn, până la paralogica „băştinoasă“ este totuşi o distanţă catabasică apreciabilă, parcursă cu sufletul la gură de ilustra Maria Alexandrescu–Vianu atunci când, într‑unul din ultimele numere ale revistei „Studii clasice“, mă dojeneşte cu justificată superioritate că n‑am studiat „pe viu“ capul spart al nu ştiu cărei statui funerare. Aş fi observat, chipurile astfel, că piesa este o reprelucrare a unui portret mai vechi. Că marmura actuală e mai mare decât cea reprelucrată, rezultă, spune d‑sa, din faptul că părţile laterale ale coafurii se suprapun pallei originare. În mod normal, la reprelucrarea unei sculpturi monolite în piatră, volumul acesteia scade, nu creşte...; doar dacă i se adaugă puţină drojdie de bere!?

II

Tentativele de a reprezenta mişcarea trupului omenesc îşi fac apariţia în arta greacă încă din perioada arhaică. Imobilismul este mai întâi timid diminuat prin flexionarea picioarelor, schiţând mersul. freamătul vieţii cuprinde apoi şi partea superioară a corpului, mâinile ieşind la rându‑le din poziţia verticală. Canonul policletean nu este numai o sumă a proporţiilor părţilor faţă de ansamblu, el impunând totodată structura hiasmică a lui. Tridimensionalitatea e un stadiu următor, care anulează cu totul frontalitatea tradiţională, creând statuii regimul deplinei independenţe faţă de privitor. Apariţia grupurilor statuare impune o nouă relaţie spaţială între elementele lor, putându‑se vorbi acum de un spaţiu propriu al operei, structurat pe mai mulţi vectori. Paralel cu evoluţia în timp pe care am schiţat‑o, grecii au fost preocupaţi şi de reprezentarea cinetică a unei imagini, un fel de reprezentare filmică, avant la lettre. Evident, pentru ca atare reprezentare să devină eficientă era imperios necesar ca ea să fie de mici dimensiuni, putând fi cuprinsă cu ochiul instantaneu, cu alte cuvinte integral receptată de la prima vedere. Predestinate acestui scop erau desigur feţele monedelor. Grecii au avut, încă de la apariţia instituţiei monedei, o deosebită grijă pentru aspectul artistic al emisiunilor. Moneda era simbolul cetăţii‑stat şi trebuia, prin circulaţia ei, să‑i susţină prestigiul, atât sub raport imagistic cât şi valoric, comercial. De aceea cea mai bună introducere la studiul artei greceşti nu sunt mulajele de ipsos ale foarte rarelor originale sau ale abundentelor cópii şi interpretări romane de diverse calităţi, adesea foarte îndoielnice, ci foarte frecventele emisiuni monetare care s‑au păstrat aproape cu toate, localizate şi datate, aşa cum nu pot fi cu precizie clasificate operele plasticii majore, supuse distrugerii prin însăşi natura lor.

Desigur că nu orice oraş care emitea monedă o făcea cu propriile‑i resurse artistice. Gravorii monetari se recrutau dintre litoglifii de excepţie, aceştia executând comenzi de matriţe pentru cetăţile ce îi solicitau. Bogatele oraşe agrare şi comerciale din Sicilia şi Sudul Italiei au avut în veacurile al V–lea şi al IV–lea î.e.n. cele mai frumoase monede. Ele nu erau însă singurele. Dar aici au apărut şi de aici s‑au propagat acele reprezentări cinetice de care vorbim.
În atare mediu artistic foarte elevat se plasează şi inovaţia recompunerii pe retină a mişcării, prin reprezentarea în poziţii diferite a aceluiaşi element. Un delfin, înotând în jurul capului Artemidei‑Siracuza, este redat în mai multe poziţii diverse; privite succesiv, ele creează senzaţia că vezi delfinul rostogolindu‑se în apă. Acelaşi efect este vizat de peştele care dă ocol capului divinităţii fluviale Amenanos de la Catania pe o ştanţă semnată de vestitul gravor Euainetos, care‑şi semnează opera. Semnăturile marilor gravori monetari sunt frecvente în zonă, ei fiind conştienţi de marea virtuozitate a artei lor. Pe o tetradrahmă de la Gela, emisă pe la 440 î.e.n., capul nimfei Aretusa e înconjurat şi el, de la dreapta la stânga, de traseul circular al unui peşte surprins în trei poziţii ale acestuia (fig. 10, 11). Cel mai elocvent exemplu de recompunere filmică a mişcării este reversul decadrahmei de argint emisă în 410 de Agrigent: un iepure pare a fi sfâşiat de „doi“ vulturi. În fapt avem de-a face cu trupul unui singur vultur, având aripile strânse, gâtul şi capul fiind redate în două poziţii succesive: cea a scotocirii cu ciocul în măruntaiele animalului şi cea a capului înălţat, când sunt înghiţite bucăţile desprinse din pradă. deplasarea minimă a privirii de la o poziţie la alta, pe această aparent bizară imagine, reconstituie perfect mişcarea ritmică a păsării vorace (fig. 12, 13).
Despre „imagini filmice“, referindu‑se la Coloana lui Traian, a mai vorbit nu de mult şi un exeget al acesteia, A. Malissard, într‑o teză de doctorat. Explicaţia sa, oţioasă şi confuză, ar fi trebuit să vizeze perspectiva proprie a fiecărui eveniment concomitent, în cadrul mai larg al scenelor evenimenţiale, şi nu recurenţa unora dintre ele, prin asemuirea cu turnarea şi montarea unui film de cinematograf. Cel care a intuit esenţa compunerii imagistice a programului iconografic al Columnei Traiane nu a fost un arheolog sau un istoric de artă, ci Salvador Dalí căruia îi datorăm uimitor de simpla şi evidenta constatare că respectivul monument este primul exemplu cunoscut de „bandă desenată“. Completându‑l pe Dalí este de precizat că cele mai vechi exemple, dar şi mai rudimentare, sunt reliefurile asiriene păstrate astăzi la British Museum, la Pergamon, Berlin şi la Luvru. Dar în cazul Coloanei lui Traian şi al reliefurilor asiriene nu avem de‑a face cu reprezentări cinetice, ci cu mari programe narative, relieful acestora potenţând mişcarea narativă prin concomitenţa şi succesiunea evenimentelor figurate individual.

III

Despre iluziile optice în arta antică s‑a scris şi s‑a speculat mult. Trompe‑œilul era cunoscut atât grecilor cât şi romanilor; contrapartea sa, care sunt corecţiunile optice, le erau de asemenea familiare. Stilurile III şi IV ale picturii pompeiene folosesc din plin iluzia optică, aceasta devenind o modalitate a creării spaţiului artificial. Micimea locuinţelor în aglomeraţiile urbane strânse în centura zidurilor de apărare, era anulată printr‑un program complex de decorare a pereţilor cu vaste peisaje de natură sau iluzorii perspective de încăperi, colonade şi ample spaţii construite. Mozaicul pavimental era şi el racordat anume la atare acţiune comună de structurare a iluziei. Renaşterea, dar mai ales Barocul ne oferă astăzi exemple magistrale şi foarte sofisticate. Operă a lui Bernini, biserica San’Andrea in Quirinale este unul dintre cele mai elocvente. Lipsa corecţiunilor optice la vaste spaţii interioare sau la mari suprafeţe exterioare duce la efecte catastrofale. Verticalitatea fizică a coloanelor ce susţin frontonul bisericii Madeleine de la Paris, creează impresia căderii în afară a celor de la extremităţi. Colţurile ieşinde de la ultimul nivel de ferestre ale actualei faţade butaforice a Teatrului Naţional din Bucureşti au un efect neplăcut de distorsiune. În fine, nu despre astfel de iluzii optice ştiute din antichitate şi practicate sau nu până astăzi vreau să aduc o precizare, ci, rămânând tot în domeniul materialului monetar grecesc, despre un caz particular care avea tangenţe cu practica obişnuită în statuaria arhitectonică din antichitate. Sculpturile frontoanelor Partenonului, de pildă, erau gândite şi proporţionate spre a fi văzute de jos, la o mare înălţime. Când le studiezi astăzi la British Museum constaţi că părţile lor superioare sunt supradimensionate faţă de cele inferioare pentru ca ochiul, de la distanţă şi sub anumite unghiuri, să nu perceapă anomalii ce le‑ar dăuna. Acelaşi este şi cazul marilor acrotere statuare din teracotă de la templul lui Apolo de la Veii (păstrate acum la Muzeul de la Villa Giulia, Roma), în speţă chiar statuia lui Apolo, ale cărei bust şi cap par uşor supradimensionate faţă de picioare. Această statuie se afla plasată ca acroteră în punctul cel mai înalt al templului, anume în vârful frontonului.
Dar pentru a reveni la monede şi la acel caz particular de iluzionism optic, amintim că o altă caracteristică a peisajului monetar sicilian este spargerea profilaturii absolute a chipului uman, în seriile monetare cu capete redate din faţă, în favoarea reprezentării lor, cu o mai mare sau mai mică deviere, de obicei spre stânga. Pentru a reduce concomitent înălţimea reliefului monetar faţă de câmpul piesei, spre a preveni în consecinţă rapida tocire a acestuia prin circulaţie şi deci urâţirea feţei respective a monedei s‑a recurs la procedeul dezvoltării excesive în plan a coafurii capetelor până la marginea flanului monetar, spre a crea iluzia unui relief înalt.

Astfel a procedat gravorul Herakleidas, semnatarul reversului unei tetradrahme din 415 î.e.n. de la Catania, înfăţişând capul lui Apolo laureat, din faţă; fig. 14. După părerea mea atât tentativele de redare în racursi a capului cât şi procedeul iluzionistic al înălţării creştetului acestuia par să fi iradiat din Sicilia către lumea nord‑egeeană şi din estul Mediteranei. Este foarte probabil ca, în nordul Egeei, vehiculatorii acestei specioase modalităţi iluzioniste a sugerării altoreliefului să fi fost gravorii attici. Ea apare cel mai devreme la Amfipolis, colonie ateniană, pe aversurile tetradrahmelor cu chipul lui Apolo, emise între circa 420 şi 380 î.e.n., figura zeului fiind deviată spre stânga, cu partea superioară a capului supraînălţată în contur, pe seria din 420 şi respectiv spre dreapta şi fără tratament iluzionistic, pe cele din 400 şi 380. Pe tetradrahma de la Ainos, emisă în 400 î.e.n., capul lui Hermes este declinat spre stânga privitorului şi supraînălţat prin petasos. În Tesalia, didrahmele şi drahmele de la Larisa, emise în 390 şi respectiv 380 au capetele unei nimfe locale declinate spre stânga şi supraînălţate, în vreme ce didrahma din 365 de la Ferai are capul Hekatei deviat spre dreapta, realizat însă într‑un stil ce a abandonat strălucirea şi ţinuta modelelor siciliene. Cea mai timpurie prezenţă a acestor capete în lumea orientală pare a fi chipul lui Helios pe tetradrahmele rodiene din 408 şi 406, ca şi pe staterul din 400, toate trei deviate spre dreapta: prea puţine sunt exemplarele bune, pierdute în marea masă a unor ştanţe mediocre. Se renunţă la supraînălţarea în plan a capului, fapt care sărăceşte flanul, oferind privirii o faţă mare şi goală, în sensul că are mari suprafeţe nemodelate.

*

Cele expuse în paginile de mai sus sunt totodată şi o pledoarie în sprijinul fericitului echilibru pe care istoricul de artă ar trebui să‑l atingă la un moment dat în viaţa sa, dacă înzestrările naturale i‑l îngăduie sau dacă continua cultivare a ochiului i‑l face posibil, echilibrul dintre modul expert de a vedea şi prospeţimea privirii şi a receptării imaginii, în cazul rarităţii ori unicatului acesteia. Este de fapt mai vechiul deziderat al iconologiei care, o dată constituită ca disciplină, îşi asumă propriile ei limite. Dar şi în acest caz ne putem reaminti cu folos cuvintele lui Blaise Pascal: „...faire la philosophie c’est se moquer de la philosophie“.

cop-antmod

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2

cronici-250x500