Antichitate și modernitate

UN ALT FEL DE A PRIVI ARTA ROMANĂ

Cartea lui Richard Brilliantinfo Arta romană de la republică la Constantin, Meridiane, 1979, este cea mai recentă sinteză asupra artei romane. Nu însă în noutatea temporală constă meritul ei, căci de fapt lucrarea nu este un manual, un tratat exhaustiv sau un compendiu deliberat structurat pe o anumită problematică. De fapt sinteza nu înseamnă, după cum se ştie, o aglomerare de date, ci posibilitatea pe care acestea o deschid întru sesizarea esenţialului, a mecanismului lăuntric al unei structuri care se manifestă evenimenţial şi formal în multiple ipostaze. O sinteză ce‑şi merită pe deplin numele este operă de creaţie, fireşte, bazată pe cunoaştere şi laborioasă investigaţie, dar şi pe acea inspiraţie pe care ultimele două o suscită, dacă o suscită. Sinteza obligă deci la reliefarea acelor trame cheie, explicite dar şi implicite, acele legături de care „subiecţii“ analizaţi, recte perioada sau domeniul istoric cercetat, nu‑şi dădeau seama dar care de cele mai multe ori constituie factorul motrice al devenirii istorice. În acest sens Goethe afirma că fiecare generaţie rescrie de fapt istoria din lumina propriilor ei dobândiri spirituale, a unei cunoaşteri faptice sporite, dar şi în cea a unei optici tot mai perspicace şi mai integratoare. Sub semnul precizărilor de mai sus, cititorul va recunoaşte în lucrarea lui Richard Brilliant toate „simptomele“ unei sinteze de care îşi va da integral seama o dată cu ultima pagină, căci cartea are această caracteristică ce ţine de darul scriitoricesc, de a se împlini pe parcurs în fiinţa ei firească, fără a‑i întrevedea alcătuirea din lesnicioasa parcurgere a sumarului. Merită astfel pe bună dreptate să i se spună operă, cu atât mai mult cu cât nu abuzează de spaţiul tipografic, de timpul mereu mai limitat al cititorului şi nici de explicaţii fastidioase, sortite de cele mai multe ori, după spusa lui Aristotel, să‑i jignească inteligenţa şi nu să i‑o ascută, să‑l îndepărteze şi nu să‑l atragă. Experienţei didactice a autorului i se datorează dozajul optim al informaţiei de bază care se întregeşte şi se nuanţează în mintea cititorului atât prin acumularea simplă, prin parcurgerea lucrării, cât şi graţie legăturilor multiple stabilite între domeniile foarte diverse ale artei romane. În acest fel şi în acelaşi timp se creionează unitatea însăşi a subiectului, deziderat ce constituie unul din ţelurile declarate ale cărţii, având în vedere eclectismul funciar al acestui aspect al civilizaţiei romane.
Alături de nenumăratele sugestii metodologice, ce se adresează în primul rând cercetătorilor artei romane, Richard Brilliant apelează la o concluziune a expunerii rezultată nu din obligaţii de ordin material, ci decurgând din conştiinţa profesională a savantului pentru care formularea lapidară nu mai implică riscul aforismului eseistic. Arta romană este unul din vastele domenii ale arheologiei clasice şi investigarea ei necesită un număr apreciabil de instrumente de lucru, începând cu cunoaşterea limbilor greacă şi latină şi sfârşind cu nu mai puţin importanta terminologie adecvată a criticii de artă. Până încă în deceniul trecut, studiile de artă antică, în special cele italieneşti, nu se puteau dezbăra cu totul de verbiajul descriptiv inutil, de valorizarea impresionistă, psihologizantă a operelor, în fine, de acel retorism baroc prea adeseori consunant cu stilul însuşi al monumentelor pe care le comentau.

Aceasta în primul rând din pricină că respectivii exegeţi ai artei antice erau exclusiv clasicişti şi arheologi prin formaţie şi în mod regretabil străini de cunoaşterea istoriei artei europene a acelor perioade care depăşeau cronologic limitele îngustei lor specializări.
La antipodul sectarismului steril s‑au aflat şcoala istoristă arheologică germană al cărei ultim mare reprezentant a fost G. Rodenwaldt precum şi acea „şcoală“ pe care aceasta a creat‑o în rândurile cercetătorilor italieni şi francezi (S. Ferri, G. Becatti, S. Bettini, Ch. Picard, G‑Ch. Picard etc.) în fruntea cărora se situează R. Bianchi Bandinelli, el însuşi întemeietor al unei noi şi solide direcţii de cercetare precum şi al unei descendenţe ştiinţifice internaţionale în contextul căreia se prenumără şi Richard Brilliant. Ca toţi cei care l‑au audiat pe Bianchi Bandinelli şi i‑au studiat opera, autorul lucrării pe care o comentăm şi‑a aruncat privirile asupra fenomenului artistic european renascentist, modern şi contemporan, trăgând astfel învăţămintele necesare înţelegerii integrării culturale a antichităţii în civilizaţia europeană, nu numai în spiritul, ci şi în limbajul receptării ei formale.
De aceea stilul acestei cărţi nu e numai concis, ci foarte precis şi nuanţat, descriind şi definind fenomene artistice în chip limpede şi complet, actualizându‑le, dacă vreţi, fără a le denatura, în intenţia expresă de a-l face pe cititor părtaş la explicaţie, în sensul întregirilor necesare pe care el însuşi să le poată deduce. Iată un exemplu care ni s‑a părut elocvent. Prezentând cele patru „stiluri“ ale decoraţiei picturale murale romane (recte pompeiene) a căror problematică (definiri, cronologie, întrepătrunderi, influenţe, tematică etc.) este departe de a fi fost definitiv elucidată (în măsura în care atare spinoasă chestiune poate fi) de monumentala monografie a lui G. Beyen (Haga, 1938, 1960), R. Brilliant ne informează că în fond intenţiile artiştilor romani erau trei: fie să scoată în evidenţă funcţiunile statice ale peretelui ca element portant masiv, fie să‑l transforme într‑o fereastră uriaşă către un „exterior“ iluzionist fictiv, de natură rustică sau citadină, fie să‑i recunoască existenţa ca atare şi să‑l folosească drept suport al unei decoraţii în stilul tapetelor moderne. Trebuie să recunoaştem că explicaţia este pe cât de directă, pe atât de simplă şi de exactă.
Deoarece l‑am situat pe R. Brilliant în descendenţa ştiinţifică a lui R. Bianchi Bandinelli, se impune comparaţia dintre cartea pe care o comentăm şi ultima operă antumă, destinată unui public larg, a marelui dispărut, carte tradusă imediat în franceză şi engleză, versiunii căreia profesorul new‑yorkez avea să‑i consacre în 1973 o recenzie în Artt Bulletin. Lucrarea lui Bianchi Bandinelli, în două volume, (Roma, il centro del potere; Roma, la fine dell’arte antica), expune desfăşurarea artei romane din vremurile republicii până la Teodosius I (379–395), adică până la împărţirea definitivă a Imperiului roman în Imperiul de Apus şi cel de Răsărit. Primul volum şi o parte din următorul se ocupă de arta imperială a Romei.

Ultima parte a volumului II, destul de dezvoltată, tratează arta provinciilor europene, asiatice şi africane ale imperiului. R. Brilliant îşi structurează sinteza pe alte coordonate. El se opreşte la domnia lui Constantin cel Mare (306–337) pentru că atunci i se pare că se stinge acea bipolaritate a artei romane, la care ne vom referi mai pe larg în paginile care urmează. Pe de altă parte R. Brilliant acordă o mai mică importanţă (şi e firesc să fie aşa, având în vedere extensiunea lucrării sale) artei provinciale romane, în vreme ce Bianchi Bandinelli insistă asupra acesteia, văzând în ea premisa artei medievale europene.
Poate că tocmai în strădania sa de a defini mai pregnant arta romană, Brilliant se opreşte la epoca lui Constantin, după această vreme factorii artistici alogeni înmulţindu‑se (de fapt e vorba de artizanalul italic şi provincial) şi operând acea mutaţie formală şi de conţinut care‑l îndreptăţea pe Bandinelli să vadă în ea, alături de colonat, cele dintâi prefigurări ale lumii medievale în bazinul mediteranean, peste care se vor aşterne începând cu veacul al cincilea marile migraţii europene în Occidentul continentului şi în Africa de nord sau cele islamice, în răsăritul şi sudul Mediteranei.
În afară însă de delimitările cronologice şi metodologice pe care R. Brilliant le‑a dat cărţii sale, ea se remarcă în sens pozitiv faţă de amintita lucrare a lui Bianchi Bandinelli, şi chiar faţă de tot ce s‑a scris despre acest subiect în ultima vreme, printr‑o deosebit de ascuţită optică pragmatică asupra fenomenului artistic şi de civilizaţie greco‑roman. Am putea spune că pragmatismul american şi‑a descoperit şi şi‑a teoretizat filiaţia, în căutarea tenace de cât mai îndepărtate tradiţii, – fapt cu atât mai firesc unei civilizaţii foarte tinere clădită de urmaşii celor ce părăsiseră suprapopulata Europă, prea des bântuită de toate flagelele corolare ale milenarei şi strălucitoarei ei culturi – aidoma acelei lumi care a avut prin excelenţă vocaţia de putere universală (tu regere imperio populos romane, memento! – adu-ţi aminte, romane, că ţi-e dată conducerea lumii), de putere civilizatorie în stare să asigure acea pax romana nu numai graţie legiunilor ei, ci şi modului de viaţă roman care reprezenta pentru cea mai mare parte a imperiului un incontestabil progres material, politic şi cultural.
Fidel acestei optici şi acestei filiaţii peste mulţimea veacurilor şi diversitatea orizonturilor geografice şi culturale, R. Brilliant vede în Roma republicană şi imperială o lume axată pe o riguroasă morală socială (dreptul roman), pe religia muncii şi pe legitimitatea proprietăţii şi profitului. Toate valorile (materiale sau nu) ale vieţii erau nu numai reificate, ci pragmatizate. Încă din prefaţa cărţii, după ce citează binecunoscutul pasaj din Polybios, referitor la procesiunile funerare, autorul ne avertizează că: „marile comenzi arhitecturale, programele de dezvoltare urbană, monumentele publice de tot felul, portretele demnitarilor, produse de serie sau locale, dar dependente de modele sau scheme stabilite de către conducere şi amplasate în câteva mari centre, cu precădere chiar la Roma, constituiau mijloace de comunicare prin care erau făcute cunoscute cetăţeanului roman de pretutindeni, prezenţa statului şi planurile ambiţioase ale conducătorilor acestuia.

Dacă secolul XX a atins dezvoltarea cea mai înaltă în privinţa mijloacelor sofisticate de comunicare vizuală în contextul unei pestriţe societăţi de masă, mereu supusă presiunilor politice, prima aplicare raţională a acestor procedee în vederea deliberatei îndoctrinări a unei mase disparate de oameni s‑a produs sub romani, iar operele lor de artă erau principalii agenţi“. Pe aceeaşi linie Brilliant va interpreta marile arcuri de triumf romane (al lui Traian de la Beneventum, ale lui Septimius Severus şi Constantin, de la Roma) ca adevărate panouri de afişaj politico–propagandistice, iar monedele (aici însă e departe de a fi printre primii care le‑au socotit astfel) drept cel mai eficient şi lesnicios mijloc de răspândire a mesajelor politice ale statului. Brilliant este original în multe din accentele particulare ale viziunii sale, savant dozată, asupra lumii romane şi a artei acesteia. Printre cei care au dus până la identitate apropierea dintre Roma antică şi societatea capitalistă modernă se numără şi marele istoric care a fost Mihail Rostovtzeff, el însuşi renunţând în cele din urmă la suprapunerea pe care conştiinţa istorică a omului de astăzi o respinge, pe orice poziţie filosofică s‑ar afla.
Viziunea lui Brilliant nu se lansează în identităţi comode sau aforistice nici atunci când asemuie unele racile ale societăţii romane cu cele ale ficţiunii apocaliptice orwelliene. Toate aceste referiri nu fac decât să sublinieze o dată mai mult vigoarea unei civilizaţii care, departe de a ne fi străină sau indiferentă, a fost dimpotrivă profund implicată istoriceşte în devenirea socială şi culturală nu numai a propriului nostru continent, ci şi a iradierii pe care acesta a exercitat‑o secole de‑a rândul asupra altor părţi ale lumii. Aş îndrăzni chiar să spun, şi mă voi argumenta mai jos, că studierea obârşiilor greco‑romane ale civilizaţiei europene poate constitui una din căile de găsire ale unui modus vivendi planetar.
Contribuţia lui R. Brilliant la exegeza artei şi civilizaţiei romane se înscrie, prin demersul ei critic şi istoric, în fruntea cercetărilor şcolii arheologice americane şi nu putem să nu apreciem o dată mai mult faptul că rigoarea ştiinţifică şi informaţia este dublată de o libertate intelectuală în care recunoaştem deopotrivă asimilarea creatoare a contribuţiilor înaintaşilor întru aceste preocupări cât şi distanţa personală pe care autorul a ştiut să o ia faţă de erudiţia care, aidoma celui ce nu mai vede pădurea din pricina copacilor, ne aduce de multe ori în situaţia de a nu mai putea „citi“ un monument din pricină că am citit prea multe studii despre el.
Am creionat, în cele de mai sus, profilul general al cărţii lui R. Brilliant. Ne rămâne să discutăm unele din chestiunile teoretice ale modului de abordare a materiei însăşi. Individualitatea artei romane a constituit de la Wickhoff încoace punctul nodal al preocupărilor exegetice în acest domeniu. În Introducere, R. Brilliant schiţează un tablou sumar al problematicii.

Se cade însă să accentuăm asupra conceptului bipolarităţii artei romane, formulat în termeni care, peste mai bine de trei decenii, sunt încă actuali, concept denumit ca atare de către P. H. von Blanckenhagen (Flavische Architektur und ihre Dekoration, Berlin, 1940 şi Das Bild des Menschen in der römische Kunst, Krefeld, 1948). Este vorba, pe de o parte, de latura artizanală italică a artei romane şi de cea neoattică, neoelenică, în fine, de naturalismul formal elenic, pe de alta. Artizanalul italic, sau medio‑italic, sau curentul plebeu cum îl denumise Bianchi Bandinelli, îşi are obârşia în sinteza artistică produsă între elementul autohton şi arta oraşelor greceşti din centrul şi sudul Italiei. Caracteristicile acestuia au rămas neschimbate până la sfârşitul antichităţii, ele consunând în esenţă (variind doar gradul adstratului elenic) cu trăsăturile artei provinciale: valoarea simbolică, devenită apoi ierarhică, a proporţiilor nenaturaliste, frontalitatea figurilor celor mai importante, în fine, dispunerea acestora pe un plan uniform care exclude racursiul şi iluzia perspectivală. Nu trebuie confundată această artă plebeiană sau artizanat artistic (în concepţia artistică artizanatul cuprindea deopotrivă produsele utilitare – scaun, masă, vase etc. – şi pe cele ale „artelor liberale“, ieşite de sub imperiul necesităţilor vieţii) cu noţiunea de artă populară, rod al criticii romantice, dezvoltată pe baza literaturii populare şi care ar fi reflectat, vizând cu precădere Occidentul Europei, „sufletul poporului“. O altă orientare critică, de factură istoristă, a retrogradat arta populară, tot din zona civilizaţiilor cu precădere urbane, în magma amorfă a imitaţiilor declasate ale artei culte. Artizanalul artistic italic şi provincial este însă rodul tradiţiilor plastice care coboară până în adâncurile vremilor şi ale matricelor spirituale ale populaţiilor respective. În acest sens el reflectă valorile spaţiului simbolic proprii acestor etnii. Arta oficială a Romei din timpul dinastiei iulio‑claudice este mai puţin marcată de bipolaritate (friza îngustă din interiorul Altarului Păcii lui Augustus, printre rarele exemple) în schimb înainte şi după această vreme cazurile abundă. Printre cele mai ilustre este altarul lui Domitius Ahenobarbus.
Cum priveşte R. Brilliant chestiunea bipolarităţii? Cititorul constată că al cincilea capitol al primei părţi se intitulează Stilurile neperiodice şi eclectismul roman, în vreme ce unicului capitol al celei de a doua părţi i se spune Stiluri periodice în artele figurative. Stilurile neperiodice (adică permanente) sunt tocmai artizanalul italic sau provincial şi naturalismul elenic. Despre recurenţa acestuia din urmă, în diferitele lui ipostaze, de‑a lungul istoriei artei romane, autorul ne vorbeşte ca despre nişte stiluri periodice în funcţie de contextul şi climatul artisic, dar mai ales de voinţa comanditarului celui mai important al societăţii romane care era împăratul însuşi.
Această nouă traducere a conceptului bipolarităţii scoate mai mult în evidenţă cel de al doilea factor al lui, subliniindu‑i caracterul stimulativ, novator, în acea sinteză mereu în efervescenţă, dar mult prea târziu perfectată şi sedimentată, care era arta romană.

Artizanalul italic şi mai apoi cel provincial nu reprezenta polul pasiv, ci substratul artistic dotat cu tenacitatea proprie autohtonului, substrat care a fost capabil să se afirme în momentele de recesiune ale formalismului elenic şi să triumfe în Occident atunci când tradiţia greacă îşi încheiase ciclul ei cultural.
R. Brilliant asociază stilurilor neperiodice ideea eclectismului artei romane, eclectism care caracterizează deopotrivă şi stilurile periodice. Roma, care a anexat încă din vremea republicii Grecia şi elenismul oriental şi care a vehiculat către Italia uriaşe cantităţi de bunuri artistice, putea avea ea oare altfel de artă decât eclectică? Primele două secole ale imperiului au însemnat pentru şcolile artistice greceşti, mai ales microasiatice şi alexandrine, o perioadă de maximă creativitate şi prezenţă efectivă nu numai în Italia, ci în tot occidentul Europei. În aceste condiţii putea fi altfel arta imperială a Romei decât eclectică?
Problema nu se pune însă numai astfel. Eclectismul artistic al lumii greco‑romane nu era numai o chestiune de pluralitate sincronică de orientări în cadrul vast al unui imperiu întins pe trei continente, nici o nostalgică selectivitate diacronică vizând trecutul multisecular al unei foarte productive expresivităţi plastice. Eclectismul artei romane era un factor de structură, definitoriu prin însăşi morfoza spirituală a civilizaţiei romane. Iar acest factor de structură era perfect sincronic cu modul de viaţă, cu filosofia, în fine, cu spiritualitatea elenistică în contextul temporal şi geografic al căreia începuse Roma să se deschidă către realitatea italică şi mediteraneană. Brilliant utilizează o fericită expresie atunci când spune că Roma a cucerit metodic, dar fără metodă Italia şi lumea, însuşindu‑şi cu aceeaşi perseverenţă şi în acelaşi chip haotic ideile şi bunurile spirituale şi artistice ale supuşilor ei.
Ecloziunea Romei către civilizaţie începuse sub semnul principalelor curente filosofice ale elenismului: epicurismul, stoicismul şi scepticismul care nutreau cu toate un imens dispreţ faţă de artă sau care, în cel mai bun caz, o priveau ca mijloc de procurare a plăcerii. Marile capitale culturale elenistice, Alexandria, Pergamul şi în cele din urmă chiar Atena, începuseră deja în sec. III î.e.n. să nutrească tendinţe paseiste. Pentru marile gliptoteci, în special pentru cea a Attalizilor de la Pergam, se copiau sculpturi arhaice şi clasice, ba mai mult, se creau opere noi în maniera unor stiluri revolute. Ca şi civilizaţia căreia îi aparţinea, filosofia elenistică a convers către eclectismul definit cu precădere prin trăsăturile sale stoice şi platonice (academice). Epicureul Lucretius, dar mai ales stoicul Seneca au vădit totuşi interes pentru problemele estetice. Dar din atmosfera academico‑eclectică în care evoluau un Panaitios din Rodos sau un Posidonios din Apameea, ieşise, înainte de Seneca, cultura filosofică şi artistică a lui Cicero, audient la Rodos al învăţăturii lui Posidonios.

Vitruvius a fost emulul arhitectului Hermogenes (sec. II î.e.n.) care a restructurat ordinul ionic, iar Plinius cel Bătrân, pe lângă literatura greacă clasică de specialitate, a cunoscut scrierile lui Pasiteles, activ în Italia pe la începutul erei noastre, şi ale lui Varro. Este clar deci că baza teoretică prin prisma căreia s‑a produs receptarea artei greceşti la Roma, în mediile culte, era de natură şi de descendenţă eclectică.
Eclectismul teoretic, pe de o parte, marea diversitate a operelor cu precădere elenistice, aglomerate la Roma şi în Italia din pricini prea bine cunoscute, şi care puneau pe cetăţeanul de rând, ba şi pe cel cât de cât avizat în materie, în faţa unei insolubile derute, pe de altă parte, au avut, ca rezultat imediat, dar de lungă dăinuire atât în cadrul artei oficiale cât şi al celei destinate beneficiarilor particulari, nu numai o pluralitate stilistică, nu numai o lipsă de racordare a feluritelor stiluri pe acelaşi monument, ci şi o suprasaturare decorativă a suprafeţelor. O dată mai mult, altarul lui Augustus poate fi dat ca exemplu pentru cel de al doilea caz, iar un altar de la Luvru, din vremea lui Claudius, pentru ultimul.
R. Brilliant subliniază foarte exact că nevoia de artă a romanilor, înainte de a servi propagandei oficiale, servea autoreclamei personale şi numai uneori, în mediile cultivate, unei plăceri cu adevărat estetice. Aşadar mai mult decât în regatele elenistice, adică pe o scară mult mai largă şi cu sensuri incontestabil mai speciale şi mai adânci, dictate deopotrivă de eclectism (teoretic sau efectiv) şi de dorinţa endemică de autoreclamă, înfloreşte în Roma imperială barocul artistic.
Termenul a fost introdus în istoria artei antice de către Ludwig von Sybel pentru a caracteriza arta romană a epocii Severilor. Gustav Krahmer, prin anii ’20 ai veacului nostru, aproape că pune semnul egalităţii între barocul roman şi cel al secolului al XVII‑lea arătând că primului îi este caracteristică forma închisă şi compoziţia densă, în vreme ce ultimului îi este proprie compoziţia deschisă, luxuriant expansivă. Neîndoielnic că barocul roman este înrudit cu cel modern şi prin faptul că a constituit, cel puţin în unele regiuni, modelul structural al acestuia, iar Edgar Papu are deplină dreptate când vede în Roma imperială, în modul de existenţă al societăţii romane, de la Nero până la Caracalla, mai multe perioade de adevărată trăire barocă, alternând, bineînţeles, cu epoci de sobrietate, dictate de raţiuni politice sau de natura intimă a împăratului aflat la putere.
Dar problematica formalismului elenic nu este epuizată de cele creionate mai sus. Eclectismul mergea de multe ori mână în mână cu optica anticară. Rafinatul filoelen care era Hadrian făcuse din palatul de la Tivoli un adevărat muzeu didactic. Doar un împărat cu veleităţi de arhitect (se cunoaşte adversitatea sa faţă de Apolodor din Damasc) şi de artist, îşi putea permite atare extravaganţe. El este, cred, cel dintâi care a reactualizat în mediul roman, în chip deliberat, conceptul de artă clasică, într‑un sens mai circumstanţiat.

Plinius, citând pe filoromanul Apolodor (sec. II î.e.n.), afirmase că arta a murit pe la 296 î.e.n. şi a renăscut după 153 î.e.n.; în felul acesta marea artă elenistică era eradicată din istorie, în optica amintitului atenian, deoarece ea propăşise ca urmare a expansiunii macedonene care, cum se ştie, pusese capăt libertăţii cetăţilor greceşti, „libertate“ proclamată din nou de Roma prin cuvântarea lui Flamininus la jocurile Istmice din 196 î.e.n. Hadrian pare a se fi orientat către primul creator al conceptului de clasic, anume către Aristotel care în a sa Poetică vedea în Sofocle şi Euripide modelele tragediei greceşti. Aşa se explică de ce domnia acestui împărat a însemnat descoperirea şi venerarea Greciei clasice, devoţiune clasicistă materializată în cel mai mare număr de cópii după sculptura greacă a secolelor V–IV î.e.n. din toată istoria imperiului.
De eclectism în genere şi de arta romană în special se leagă şi instituţia patronajului artistic, patronaj exercitat în primul rând şi în cea mai mare măsură de către curtea imperială. Natura epigonică şi manieristă a artei naturaliste de factură elenică, ale cărei cauze s‑au putut întrezări în cele de mai sus, implica patronajul drept condiţie indispensabilă propriei dăinuiri. Destul de întinsa perioadă a anarhiei militare a evidenţiat rezultatele nefaste ale lipsei patronajului imperial pentru aproape toate domeniile artei contemporane şi R. Brilliant nu uită să sublinieze acest fapt.
S‑ar putea crede, din cele discutate până acum, că individualitatea artei romane, a plasticei în special, este mai degrabă un deziderat teoretic abia conturat de bipolaritatea la care ne‑am referit deseori, dar înecat în realitate de valurile succesive ale artei greceşti care au acoperit cu statui meleagurile Italiei. Cartea lui R. Brilliant va da cititorului răspunsul şi lămuririle cuvenite.
Arhitectura este, oricum, un domeniu în care supremaţia Romei este de necontestat. Nu ne gândim la preluarea ordinelor greceşti, ci la acele tipuri de construcţii pe care le‑a iniţiat civilizaţia romană. Şi pentru că nu intenţionăm să parafrazăm conţinutul însuşi al lucrării pe care o discutăm, ne vom opri doar asupra câtorva aspecte particulare.
Unul dintre acestea este structura urbană a vechilor oraşe italice, a Romei însăşi. R. Brilliant o vede în dependenţă directă de desfăşurarea procesiunilor religioase, de străvechile vaduri comerciale, de traiectul drumurilor care legau centrele urbane între ele etc. Încă din veacul I î.e.n. începe să apară o structură urbană geometrizată şi polarizată, cel puţin în proiectarea forurilor şi amplasarea lor în textura stradală neregulată, anterioară. Planul ortogonal devine tot mai frecvent, în primul rând în cazul noilor întemeieri, şi modelul va fi fost aici, fără îndoială, cel al castrului roman însuşi. Forurile unor oraşe, ca Pompei, de pildă (este vorba de forul din vremea republicii) sau marile foruri imperiale (ale Romei în primul rând, cel al lui Augustus, mai întâi) stau sub semnul unui tip de ordonare a construcţiilor specifică marilor capitale elenistice.

Monumentalitatea, simetria, perspectiva, în fine, opulenţa şi chiar grandilocvenţa unor atare ansambluri au reprezentat pentru romani expresia ordinii sociale, a simţului gospodăresc al agricultorului, dar şi a conştiinţei puterii unei seminţii care simţea că‑i este hărăzită stăpânirea lumii. Încă înainte ca mijloacele materiale şi financiare să le‑o fi putut îngădui, romanii şi‑au satisfăcut dorinţa de monumentalitate urbană prin iluzia picturii. Frescele pompeiene sunt un strălucit exemplu al acestei anticipări. Graţie betonului, plasticităţii şi rezistenţei lui, ei au reuşit cei dintâi să egaleze monumentalitatea spaţiului interior cu fastul şi grandoarea faţadelor exterioare. Această echivalare, urcând până pe treapta colosalului, este una din moştenirile însemnate lăsate de către Roma arhitecturii europene şi, în acelaşi timp, o caracteristică şi o permanenţă barocă a spiritului latin.
Într‑altă ordine de idei, R. Brilliant readuce în actualitate, şi aceasta nu numai pentru cercetătorii români, monumentul triumfal de la Adamclisi pe care‑l inserează în categoria acelor morminte – monumente turn, de obârşie tumulară. Printre cele mai ilustre exemple de construcţii de acest gen, autorul citează mausoleul Caeciliei Metella, al lui Augustus, al lui Munatius Plancus de la Gaeta (lângă Napoli), al lui Hadrian (Roma) etc.
În ce ne priveşte, dorim să atragem atenţia asupra marii asemănări tipologice, dar şi dimensionale între trofeul dobrogean şi mausoleul lui Munatius Plancus, cu atât mai insistent cu cât această apropiere s‑a făcut de mai multe ori, fără să fi avut, se pare, şansa să stârnească discuţii mai ample pe care fără îndoială că le merită.
Printre primii care s‑au ocupat de monumentul gaetan sunt Q. Giglioli (1921) şi Grigore Avakian (Ephemeris Dacoromana, VI, 1935, p. 144–148) care enumeră între analogiile respectivei construcţii şi trofeul de la Adamclisi. Rudolf Fellmann (Das Grab des Lucius Munatius Plancus bei Gaeta, Basel, 1957), catalogând monumentele de acest gen de pe tot cuprinsul imperiului, are în vedere şi pe cel al lui Traian din Dobrogea (p. 78, 82). Dintre 17 analogii, una singură, la Adalia în sudul Anatoliei, se găseşte în Orient (acest monument este din cele cu turnul aşezat pe un podium pătrat, înalt de peste 5 m), restul se află în occidentul Europei (majoritatea) şi în Algeria (trei, dintre care două preromane). Este de reţinut faptul că trofeul de la Adamclisi pare a se ralia unei tipologii arhitectonice occidentale, deşi pentru executarea sa au fost folosiţi pietrari din orientul elenic. Apartenenţa la această tipologie a fost recunoscută în urmă, pe lângă R. Brilliant, şi de J.M.C. Toynbee (Death and Burial in the Roman World, Londra, 1971). Este de asemenea de pus sub semnul întrebării părerea acreditată că Apolodor din Damasc ar fi fost arhitectul proiectant. În tot cazul, comparaţia monumentului de la Adamclisi cu exteriorul mormântului lui Munatius Plancus (interiorul acestuia are patru camere funerare dispuse în cruce şi un coridor de legătură circular) ne poate lămuri mai exact asupra rostului şi amplasării decoraţiei sculpturale pe trofeul lui Traian.

Mormântul lui Munatius Plancus are o friză dorică sub cornişă, compusă din 120 metope (44 de tipuri) reprezentând, în marea lor majoritate, armament corporal. Triglifele au câte 6 „picături“, iar metopele sunt de dimensiuni rezonabile, adică 2/3 din înălţimea unui bloc de parament, blocuri ce sunt de mărimi aproape egale cu cele de la Adamclisi.
Actuala reconstituire a Trofeului lui Traian (executată cu facsimile pe nucleul original) porneşte de la o evidenţă neremarcată până acum. Aşezarea fiecărui rând de asize ale paramentului era însoţită de turnarea şi tasarea manuală a emplectonului, deasupra căruia, graţie acestei operaţii, ieşea, pe toată suprafaţa circulară, un strat de lapte de ciment care se întărea şi peste care se turna apoi emplectonul corespunzător următorului rând de asize. S‑a putut constata astfel (arh. Gh. Bilciurescu, R. Florescu, arh. C. Moisescu, prof. R. Vulpe) după recurenţa straturilor subţiri de lapte de beton solidificat, că locul metopelor, al pilaştrilor despărţitori (cu caneluri sau dublu vrej) precum şi al celor două frize, cu vrej (jos) şi cu torsadă (sus) care încadrau metopele şi pilaştrii, nu era sub cornişă, ci la mijlocul tamburului. În felul acesta era o dată mai mult subliniat caracterul de manifest iconografic al monumentului; în acelaşi timp faptul ne demonstrează marea dezinvoltură a arhitecturii romane nu numai în ce priveşte îmbinarea elementelor structive sau a volumelor, ci şi în manipularea decoraţiei suprafeţelor.
Deşi tipologia arhitectonică este occidentală, deşi sculptura metopelor, ba chiar tematica unora dintre ele este opera unui autor microasiatic al programului iconografic, friza vegetală cu capete de dragoni şi păsări presărate deasupra vrejului precum şi cea cu torsade sunt net de altă factură stilistică, vădind mai degrabă legături cu decorativismul vegetal al atelierelor sculpturale de la Afrodisia sau al celor de mozaicari de la Antiohia. Alternanţa pilaştrilor cu caneluri cu pilaştrii cu vrej executat în basorelief pe o suprafaţă plană, o întâlnim la mijlocul sec. II e.n. la nimfeul de la Milet. Şi aceasta ar putea fi un indiciu asupra originii orientale a unei părţi din decoraţia sculpturală a Trofeului. Oricum despre monumentul dobrogean se poate consulta cartea noastră Arta imperială a epocii lui Traian, Editura Meridiane, 1984, unde problema deliberatei figurări a reliefului artizanal pe un monument imperial este pe larg discutată în toate semnificaţiile ei.
În ciuda sărăciei izvoarelor esteticii romane a artelor plastice, adunate, câte sunt, şi comentate de G. Becatti (Arte e gusto negli scrittori latini, Florenţa, 1951), R. Brilliant reuşeşte să nuanţeze o serie de relaţii în ce priveşte decoraţia interioară (raport paviment, pereţi, plafon–plat, în boltă sau cupolă) bazându‑se pe observaţia atentă a vestigiilor arheologice însele. Spre deosebire de mulţi cercetători, el nu contopeşte într‑o unică, mare categorie pictura murală şi mozaicul, deşi aceleaşi caiete de modele au servit ambelor tehnici decorative, după cum tot de aceeaşi motivistică se foloseau atâţia plasticieni, de la sculptorii de sarcofage până la cei ai intaliilor în pietre semipreţioase.

Pictura şi mozaicul sunt două arte distincte, chiar dacă ele au ceva mai multe tangenţe în cazul mozaicului parietal. Mozaicul pavimental însă, în multiplele lui variante, este, din pricina amplasării sale, guvernat de alte legi ale compoziţiei, ale creării iluziei spaţiului şi ale perspectivei decât decoraţia în frescă menită să deschidă sau să tapeteze peretele. Ni se pare că poziţia unor cercetători ai artei romane de a vedea în mozaicul pavimental al secolelor II–IV oglinda picturii murale contemporane dispărute, se îndepărtează de realitatea istorică, atestată arheologic. R. Brilliant nu uită să atragă atenţia că mozaicul urcă de la paviment pe pereţi, dar fiind o tehnică mult mai scumpă decât fresca, el este destul de rar. Pe de altă parte ştim că după epoca Flaviilor pictura murală se schematizează, sărăceşte, şi aceasta nu pentru că monumentele ce ne‑au parvenit sunt puţine la număr, ci pentru că accentul decoraţiei interioare se mutase pe paviment. Este adevărat că unitatea acestei decoraţii era o chestiune familiară artiştilor romani (dovadă completarea firească a mozaicului pavimental cu pictura murală în cazul celui de al doilea stil – casa Grifonilor de la Roma, începutul secolului I î.e.n.), dar, cu excepţia vastelor spaţii interioare (terme, bazilici, mari săli palatiale), cele de dimensiuni obişnuite nu puteau suporta un mozaic figurativ, o pictură murală figurativă şi o stucatură a plafonului încărcată şi pictată.
Splendoarea uriaşelor spaţii interioare rezulta tocmai din faptul că mozaicul pavimental, cel parietal şi stucaturile pictate ale plafonului mobilau golul, atrăgeau prin strălucirea lor privirea şi dădeau posibilitate ochiului să se plimbe şi să ia act prin diversitate de măreţia arhitecturii interioare căreia, dacă i‑ar fi lipsit decoraţia abundentă, ar fi părut monotonă, inutilă şi zdrobitoare, în vreme ce aşa, afirma puterea imperiului şi insufla privitorului încredere şi demnitate. Elocvent este, pentru o stare de spirit similară, un pasaj din Plângerea naturii a lui Alain din Lille, unde puterea împăratului (cosmocrator, în antichitatea târzie), de fapt singurul îndrituit să poruncească ridicarea unor somptuoase edificii, este preluată augmentativ de Dumnezeu, care „ca un elegant arhitect al universului, ca un bijutier în atelierul său, ca un artist de o surprinzătoare îndemânare, ca făurarul admirat pentru lucrul ieşit din mâinile sale a clădit frumosul palat al lumii“ (W. Tatarkiewicz, Istoria esteticii, Buc., 1978, II, p. 300).
În privinţa artei romane târzii, şi mai ales în cea a perioadei de început a acesteia, adică prima jumătate şi mijlocul sec. III e.n., R. Brilliant ştie să aducă, dealtfel ca în atâtea alte privinţe, o notă de originalitate. Această notă originală constă înainte de toate în inaderenţa totală, implicită şi lipsită de orice accent polemic, la teoria foarte atrăgătoare a lui Bianchi Bandinelli asupra acelei „dureri de a trăi“ (il dolore di vivere), teorie ce începuse să capete forme coerente în ideologia maestrului o dată cu studiul său La crisi artistica della fine del mondo antico (republicat în volumul Archeologia e cultura, Milano, 1961) în care dezvolta şi nuanţa creator, cum e firesc demersului progresiv al fiecărei ştiinţe, unele sugestii ale lui C. Rondenwaldt (Zur Begrenzung und Gliederung der Spätantike, în Jahrbuch…, nr. 59–60, Berlin, 1946).

Dar ce înseamnă teoria „durerii de a trăi“ în arta romană? Bianchi Bandinelli crede că expresia patetică în artă, la începutul secolului al III–lea, chipurile ridate, triste, atât ale indivizilor comuni cât şi ale împăraţilor, traduc o anume angoasă spirituală însoţită în sculptură de dispariţia structurii şi organicităţii naturaliste elenice. Schimbarea la care ne referim se produce o dată cu sfârşitul dinastiei Antoninilor, după care împăraţii încetează de a mai fi de origine italică, iar marile familii senatoriale care guvernaseră imperiul vreme de două secole, cedează locul nobilimii provinciale. Ar fi survenit atunci o prăbuşire a valorilor tradiţionale precum şi o stare de haos economic şi politic pe care istoria îl confirmă într‑adevăr, dar a cărui extindere şi semnificaţie nu trebuie exagerate.
Faptul că în această perioadă se formează arta romană târzie, bazată pe recesiunea elementului grecesc şi pe poziţiile tot mai puternice ale artizanalului artistic italic şi provincial, că acum se conturează deplin acea artă imperială, rezultat al suprapunerii artei romane de factură artizanală cu cea provincială, de aceeaşi obârşie şi cu reminiscenţele tradiţiei tematice şi plastice greceşti – sunt lucruri perfect adevărate, temeinic argumentate şi suficiente prin ele însele spre a defini climatul artistic al întregului secol al III–lea. De ce atunci diversiunea teoriei „durerii de a trăi“, durere morală pe care o invocă Bianchi Bandinelli şi care succede prea îndeaproape accentului patetic al Cugetărilor lui Marcus Aurelius, străbătute de stoicismul sentimental al împăratului filosof. Bianchi Bandinelli susţine că durerea de a trăi apare din străfundurile societăţii romane şi recunoaşte că rareori în istoria artei raportul între societate şi limbajul artistic formal e atât de strâns, că această corespondenţă imediată dă o prospeţime artei romane pe care ea nu a mai atins‑o decât în vremea lui Traian. Columna lui Marcus Aurelius, chipul ostenit şi trist al împăratului însuşi, i‑au părut eminentului profesor italian dovada cea mai palpabilă şi mai sincronică a angoasei morale pe care încerca să o postuleze.
Stoicismul, fie el raţional, al lui Seneca, Epictet, Traian, Dion din Prusa, Plinius cel Tânăr, fie sentimental, al lui Marcus Aurelius, era o doctrină filosofică menită tocmai a zăgăzui angoasa. Sergio Bettini în prefaţa cărţii lui Wladimiro Dorigo (Pittura tardoromana, Milano, 1966) amintea o frază a lui Flaubert dintr‑o scrisoare către d‑na Des Genettes, asupra căreia Concetto Marchesi, istoricul literaturii latine, atrăsese mai înainte atenţia: „Les dieux n’étant plus et le Christ n’étant pas encore, il y a eu de Cicéron à Marc‑Aurèle un moment unique où l’homme seul a été. Je ne trouve nulle part cette grandeur“. Se prăbuşise într‑adevăr acea încredere în om, aflată în splendidă izolare între un cer golit de zei şi o lume tot mai plină de potrivnicie pentru ca arta, cu o promptitudine nemaiîntâlnită, să proclame nimicitorul seism? Bianchi Bandinelli însuşi recunoaşte că noile soluţii plastice apar mai întâi pe detalii decorative şi numai după aceea sunt preluate de opere mai însemnate, că de fapt primele manifestări ale „durerii de a trăi“ se află pe arcurile imperiale de la Carpentras şi Orange (prima jumătate a secolului I e.n.).

Secolul al III–lea e.n. poate fi considerat, la modul foarte general, secolul recesiunii formalismului elenic (excepţiile în ce priveşte sculptura sarcofagelor sunt notorii); tot cum grano salis trebuie privit şi strigătul de alarmă al episcopului Ciprian al Cartaginei care se rosteşte pe la mijlocul veacului: „Din munţii săpaţi şi exploataţi, marmura nu se mai extrage cu aceeaşi eficienţă, minele epuizate dau foarte puţin aur şi argint, iar pe zi ce trece filoanele lor dispar. Ţăranii de pe la ţară încep a se împuţina, asemenea şi navigatorii pe mare, soldaţii în tabere. Dispare integritatea din for, dreptatea din judecăţi, înţelegerea dintre prieteni, meşteşugul din artă şi ordinea în moravuri“. Bandinelli vede aici dovada peremptorie a teoriei sale. De fapt e vorba de un moment decisiv în cariera bipolarităţii artei romane, când artizanalul provincial, dar şi italic, se manifestă cu vehemenţă în domeniul portretului, tocmai în acea perioadă în care, cum remarcă Brilliant, datorită condiţiilor istorice, patronajul imperial e tot mai sporadic, portretistica singură realizând opere cu adevărat remarcabile prin originalitatea lor. Nu putem înţelege esenţa procesului dacă nu pornim de la constatarea că acestui artizanal îi este firească, structurală, înclinaţia către confesivul iraţional. A nu se confunda confesivul iraţional cu autobiograficul raţional. Confesiunea şi afectele iraţionale în plastică sunt prin natura lor înclinate spre tristeţe, în vreme ce raţionalul (citeşte apolinicul) este senin.
Aşadar prin teoria „durerii de a trăi“ Bianchi Bandinelli, abandonând poziţia istoristă în favoarea unui estetism de factură etică şi orientare paseistă, cade în păcatul pe care de atâtea ori, în chip întemeiat, l‑a reproşat altora, atunci când îşi ignoră în mod deliberat constatările sale perfect valabile asupra evoluţiei şi constituentelor artei romane, pentru a schiţa, cu dezinvoltura şi strălucirea unui virtuoz, un adevărat Götter Dämmerung al tradiţiei elenice, un trénos pe care întreaga societate contemporană, ca zguduită din temelii, l‑ar fi intonat deasupra cenotafului acestei tradiţii.
Sfârşind lectura acestor pagini cititorul a aflat cum poate fi originală o artă, o mare artă, fără a fi descoperit (exceptând betonul) nimic din vastul repertoriu de tehnici, teme, subiecte şi soluţii plastice pe care să nu le fi vehiculat înainte arta greacă sau universalitatea civilizaţiei elenistice. Nu în „invenţii“ (Plinius cel Bătrân are acest criteriu analitic, nesubiectivizat însă de nici un fel de „patriotism“ roman), sau în întâietatea lor, constă originalitatea unei culturi şi a unei civilizaţii, ci în matricea ei spirituală. R. Brilliant a prins într‑o frază specificul matricei romane: acela de a descompune realitatea în elementele ei constituente pentru a le recompune în vederea unei rostiri artistice obiectivate, în care se întrupează „mesajul“ destinat a fi „citit“ de ochiul privitorului. Acest Kunstwollen specific este diametral opus celui grecesc, deşi el se realizează şi prin mijloacele formale elenice. Naturalismul grec este însă golit de conţinut, el nu mai este formă a generalului, ci pur şi simplu tehnică a formelor.

Afirmând, mai înainte, că studierea obârşiilor greco –romane ale civilizaţiei europene poate fi una din căile de găsire ale convieţuirii lipsite de primejdii pe planeta noastră, mă gândeam tocmai la devenirea civilizaţiei greceşti şi la formarea celei romane, apoi la imperiul universal al Romei şi la misiunea sa civilizatorie. Ce forţă a lumii de azi care a derivat de la imperiu imperialismul armat sau cultural al pretenţiilor ei, poate oferi omului frământat de problemele actualităţii acel ceva care să o justifice măcar în parte şi să satisfacă nevoile spirituale ale celor vizaţi de propaganda ei? Dobândirile spirituale ale popoarelor se impun de la sine dacă îşi merită cu adevărat numele. Într‑o lume în care nu mai sunt crezuţi zeii olimpieni sau zeificaţii tereştri, singura raţiune de a exista a omului este cunoaşterea şi iubirea oamenilor. Dacă din tehnicismul civilizaţiei europene a crescut spinul dătător de moarte, este de datoria acestei civilizaţii să‑şi impună sieşi şi omenirii aflarea îndemnului la viaţă în prestigiul trecutului spiritual al civilizaţiei planetare. Nu este un paseism romantic, ci o modalitate de descărcare prin dezvăţare şi reînvăţare. Altfel nu se poate ieşi din zodia tot mai întunecată a scorpionului.

cop-antmod

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2

cronici-250x500