Antichitate și modernitate

PROPAGANDA PRIN ARTĂ PE VREMEA CEZARILOR

Ceea ce deosebeşte în mod esenţial arta greacă de cea romană şi constituie totodată specificul acesteia din urmă este adresa şi mesajul ei cetăţenesc, politic şi propagandistic. După cum se vede, propaganda prin artă nu e o invenţie a vremurilor moderne, iar în măsura în care ea servea politicii împăratului la putere nu este funciarmente diferită de manifestările cultului personalităţii (inclusiv al imaginii „conducătorului“), practicat de dictatorii fascişti, nazişti şi mai ales comunişti. De aceea cartea lui Niels Hannestad, profesor de arheologie clasică la Universitatea din Aarhus, Danemarca, intitulată Roman Art and Imperial Policy, Aarhus, University Press, 1986, s‑a bucurat de un deosebit succes de public atât în Occident cât şi la noi, în versiunea ei românească: Monumentele publice ale artei romane; program iconografic şi mesaj, Editura Meridiane, 1989, cu titlul schimbat, impus de cenzură, poate pentru a bate şi mai tare şaua ca să înţeleagă iapa, dacă mai era nevoie.
Autorul vădeşte un real talent literar prin felul cum a ştiut să facă dintr‑o temă ştiinţifică interesantă un subiect deosebit de atractiv pentru cititorul de orice formaţie profesională. Niels Hannestad are în plus darul problematizării pragmatice şi decodării fără ambiguitate a monumentelor pe care le cercetează, reuşind să facă evident, nouă celor de astăzi, modul în care romanii priveau şi înţelegeau propria lor artă oficială, o artă cu mesaj propagandistic, în sensul cel mai propriu al cuvântului.
Prin însăşi natura ei, lucrarea este pluridomenială, iar autorului i‑a revenit deloc uşoara sarcină de a rezolva, reinterpreta sau opta din mers asupra unor monumente şi probleme controversate încă, iar altele controversabile prin chiar speciozitatea lor.
Ce aduce nou cartea lui Hannestad în vasta literatură exegetică referitoare la arta romană şi de ce fel este noutatea ei? Desigur nu în rândul monumentelor luate în discuţie trebuie căutată această noutate, chiar dacă autorul, precum spuneam, optează pentru o interpretare sau alta a lor, propunând uneori nuanţări personale sau aducând argumente proprii în sprijinul sau în defavoarea unor soluţii mai vechi ori mai noi. Nici studierea mesajului propagandistic al diverselor categorii de monumente ale artei romane nu este o temă nouă. Propaganda prin intermediul monedelor republicane a fost cercetată în ansamblu de A. Alföldi, în 1956, iar istoria romană reflectată în monede a făcut obiectul cărţii lui M. Grant. Monedele au fost, după cum se ştie, mijlocul predilect al propagandei oficiale romane, acestui subiect dedicându‑i‑se în consecinţă numeroase lucrări teoretice, ca de pildă cea a lui G. C. Belloni sau ample studii referindu‑se la anume perioade sau aspecte, pentru a nu cita decât pe cele ale lui H. Thierfelder şi respectiv J. E. Blamberg şi J. Béranger. Dar nu numai monedele au fost investigate din acest punct de vedere, ci şi sculpturile. P. Zanker a abordat categoria altarelor cu largi augustane, iar M. Bergmann şi P. Zanker fenomenul condamnării memoriei în arta imperială. Temeinica lucrare a lui R. Brilliant despre gestică şi rang în arta romană se referă în mare măsură la propaganda oficială .

Evocările bibliografice de mai sus ar putea sugera contextul căruia aparţine cartea lui Niels Hannestad, Arta romană şi politica imperială, noutatea ei constând în aceea că oferă pentru prima dată o imagine de ansamblu a propagandei politice romane prin intermediul imaginii din vremea celor mai timpurii monumente republicane, până la sfârşitul domniei lui Theodosius I. Aceasta în ordinea factologică şi cantitativă. În cea ideatică şi calitativă, noutatea se profilează cu pregnanţă prin punerea în operă a informaţiilor referitoare la subiect, furnizate de izvoarele scrise (istorice, literare, epigrafice ori papirologice) şi de cele arheologice, iar cât priveşte pe primele, autorul, spre bucuria edificării cititorului, se arată în chip binevenit foarte generos, dând ample şi de multe ori savuroase citate. Cartea este aşadar interdisciplinară şi pluridisciplinară în chiar structura şi în toate paginile ei şi nu se pretinde ca atare fără acoperire, doar în introducere şi concluzie, cum prea des se recomandă cititorului atâtea altele. Şi mai e ceva. Hannestad nu se rezumă doar la prezentarea diacronică a propagandei oficiale romane prin imagini, ci evidenţiază modificările de sens ale simbolurilor şi conceptelor pe care acestea le evocă, reuşind să compună din atare punct de vedere un tablou convingător şi nuanţat al politicii interne şi externe a statului roman.
Cercetarea sa ţine de domeniul istoriei mentalităţilor, a mentalităţilor politice în speţă, şi ea dezvăluie mecanismul disimulat al lentelor transformări prin care s‑a operat trecerea de la republică la principat, consolidarea, definirea şi legalizarea principatului (lex de imperio Vespasiani) şi instaurarea dominatului. Explicaţiile uneori surprinzătoare prin ineditul lor, date materialului iconografic al artei romane, în ce priveşte obârşia, tipizarea şi remodelarea lui, fac din această carte un adevărat manual indispensabil cercetătorului fenomenului artistic în Roma republicană şi imperială. Lapidarele caracterizări istorice ale perioadelor cărora le sunt consacrate respectivele capitole se validează prin însuşi conţinutul acestora, iar cititorul e convins că priveşte o altă faţă a istoriei. De fapt el este adus să privească tocmai acea faţă de care luau act destinatarii monumentelor romane, fie că erau ele monede, arcuri triumfale, foruri, statui, reliefuri ori portrete, oameni de rând pentru care istoria însemna înainte de toate prezentul şi tălmăcirea lui figurativă şi numai în foarte mică măsură şi pentru extrem de puţini textele istorice propriu‑zise ale unor Titus Livius, Tacit, Suetonius, Cassius Dio ori Ammianus Marcellinus.
Aşadar la care anume artă romană se referă Niels Hannestad? Evident, la arta romană oficială, cu precădere din capitala imperiului, dar şi la unele monumente din provincii. Într‑o celebră carte, C. C. Vermeule propunea pentru perioada imperială două concepte menite să departajeze mai nuanţat şi mai judicios mulţimea construcţiilor monumentale de pe cuprinsul lumii romane de ceea ce se înţelege prin artă provincialăinfo şi anume: arta imperială (mai vechea şi cu diferită conotaţie „Reichskunst“ a exegezei germane) şi artă imperatorială.

Prin arta imperială el înţelegea monumentele ridicate din porunca împăratului, pe cheltuiala acestuia şi exprimând mesajul său ideologic. De pildă, Trofeul de la Adamclisi este un monument al artei imperiale. Arta imperatorială era expresia mediilor municipale provinciale şi al disponibilităţilor financiare (sprijinite uneori de caseta imperială) şi artistice ale acestora, prin ea glorificându‑se persoana şi politica împăratului. Friza de la Efes (acum la Kunsthistorisches Museum de la Viena) şi Arcul de triumf cvadrifrons de la Leptis Magna sunt expresii ale artei imperatoriale. Desigur, ambele categorii aparţin grosso modo artei oficiale, există însă diferenţe de rostire a mesajului, în primul rând de adresă, care merg cu siguranţă în sensul exegezei lui Hannestad şi i‑ar fi îmbogăţit nuanţările, dacă autorul ar fi recurs la aceste două concepte.
Spre a înţelege în adevărata ei intenţie cartea lui Hannestad, cititorul nu trebuie să plece de la ideea sau să rămână cu impresia că arta romană, chiar cea oficială, este exclusiv de intenţionalitate şi de valoare propagandistică politică. Deşi acesta este în bună măsură mesajul ei iconografic, a o reduce doar la atare semnificaţie şi esenţă nu a fost câtuşi de puţin intenţia autorului. Căci după cum arată însuşi titlul cărţii, Hannestad nu face o istorie a artei romane, ci o trecere în revistă a ei dintr‑un foarte precis şi special punct de vedere asupra căruia exegeza de până acum s‑a pronunţat, precum spuneam, doar parţial, sub raport teoretic ori analitic.
Din limitele bine trasate şi autoimpuse ale lucrării sale decurge evitarea tacită, în text dar nu şi în note, a marilor probleme ale artei romane. A aşa‑ziselor probleme deschise. Dar oricât de specioasă este analiza sa, Hannestad se loveşte uneori de ele şi ar fi nefiresc altminteri, căci nu de negoţul în antichitate se ocupă, ci de unul din aspectele acestei arte. Escamotarea problemelor teoretice fundamentale ale artei romane are însă repercusiuni asupra chiar demersului exegetic al lui Hannestad, împingându‑l câteodată în impasuri. El nu ne explică, de pildă, nici obârşia, nici rostul propagandistic al frizelor înguste de pe Arcul lui Titus, de pe Arcul de la Benevento sau de pe cel al lui Septimius Severus din Forul roman. Aceasta fiindcă refuză să se refere, fie chiar în ritmul alert al convingătorului său discurs demonstrativ, la bipolaritatea artei romane, concept formulat de P. H. von Blanckenhagen (vezi p. 123), iar ulterior dezvoltat în studiile de teorie şi istorie a artei romane ale lui R. Bianchi Bandinelli. Hannestad se fereşte de lucrările „estetico‑sociologizante“, cum le califică într‑o notă, ale regretatului savant italian, deşi acestea n‑ar face decât să‑i servească de minune tema, în schimb se pare că recurge la teoria „durerii de a trăi“ a aceluiaşi (nenumind‑o şi nenumindu‑l), când discută reliefurile Columnei lui Marcus Aurelius, portretele şi monumentele conexe.

Or tocmai ideea „durerii de a trăi“, exprimată chipurile de arta oficială a vremii (lăsând deoparte faptul că se află în contradicţie cu însăşi viziunea istoristă pe care Bianchi Bandinelli a cultivat‑o asiduu până aproape de sfârşitul vieţii), se potriveşte cel mai puţin bine nu numai cu mesajul propagandistic al respectivelor monumente romane, ci cu orice propagandă oficială în genere. Dacă astfel ar sta lucrurile, s‑ar putea deduce că amintita coloană ar fi de fapt afişul elocvent al spiritului antipropagandistic cel puţin al unora din monumentele oficiale. Cu multă dibăcie, Hannestad mută discuţia pe alte făgaşe.
Şi fiindcă tot suntem la bipolaritate şi la Bianchi Bandinelli, este de menţionat că Hannestad aminteşte în câteva rânduri de noţiunea de „arte popolare“, vehiculată de acesta. În realitate, Bianchi Bandinelli a combătut întotdeauna termenul amintit, recomandând pe cel de artă plebeiană, mult mai exact, mai „sociologizant“ şi lipsit de conotaţiile moderne inadecvate. Dar dacă lui Hannestad nu i se părea potrivit conceptul bipolarităţii, el avea la îndemână ideea stilurilor neperiodice şi periodice a lui R. Brilliant (a se vedea p. 124), idee care l‑ar fi servit de minune şi graţie căreia l‑ar fi putut lămuri pe cititor de ce după nenumăratele „momente critice“ ale artei romane, începând mai ales din a doua jumătate a veacului al III–lea e.n. până în epoca postconstantiniană, apar ca din nimic opere oficiale şi propagandistice în „dulcele stil clasic“ elenic, ca şi cum împăraţii soldaţi, cei iliri, tetrarhia, invaziile, inflaţia, scăderea nivelului de trai, mizeria morală, apăsarea politică şi prigoana religioasă nici n‑ar fi existat. „Renaşterea gallienică“ nu este, după cum prea bine se ştie, singura excepţie. Nu trebuie să se deducă din toate acestea că rigoarea intradisciplinară a cărţii lui Hannestad ar fi mai mică decât calităţile ei inter‑ şi pluridisciplinare despre care vorbeam la început. Dar poate că nu e numai o chestiune de accent, ci şi una de cuprindere, asupra căreia aceste rânduri au datoria de a zăbovi.
Spre a fundamenta teoretic demersul său exegetic prin care ni se demonstrează că propaganda oficială romană în ansamblu se diversifică brusc în prima jumătate de veac a principatului, pentru a se potenţa în vremea Flaviilor, a lui Traian şi Hadrian, Hannestad recurge totuşi la binomul lui P. G. Hamberg şi anume la „Marea tradiţie“ sculpturală, exprimată în gradul ei cel mai înalt de reliefurile Arcului lui Titus şi Friza Cancelariei, tradiţie care se constituie drept contraparte, în viziunea lui Hamberg, a tradiţiei epico‑documentare prin care s‑ar caracteriza stilul Coloanei lui Traian. Destrămarea organicităţii figurii umane, reducţia şi sărăcirea schemelor compoziţionale ale reliefurilor oficiale până la a deveni simple formule, vidate în cele din urmă de înţeles, Hannestad le pune pe seama dispariţiei treptate a marii tradiţii, diminuarea tonusului plastic şi a bogăţiei iconografice mergând mână în mână cu militarizarea crescândă a statului şi societăţii, cu imixtiunea tot mai mare a primului în treburile cotidiene, fie şi mărunte, ale celei din urmă, în fine, după ce aproape toţi locuitorii imperiului deveniseră cetăţeni romani, cu transformarea lor în supuşi ai puterii paternaliste imperiale care evoluează rapid către teocraţie.

Lui Hannestad i se pare că din punctul de vedere al cercetării sale ideile lui Hamberg îi netezesc drumul, fără să ridice, la orizontul primului nivel de lectură, nici una din acele chestiuni controversabile. Situându‑se însă pe această linie, toate noile experienţe ale deosebit de complexei arte romane se înscriu la rubrica decadenţei de tip winckelmannian sau gibbonian. Astfel relieful negativ, ca principal simptom al expresionismului în sculptură (deşi din nou nu este expres numit, ci doar aluziv), pare doar o flagrantă lipsă de meşteşug (ce caracterizează realmente unele sculpturi oficiale, cum sunt, de exemplu, medalioanele constantiniene ale Arcului omonim de la Roma), iar Coloana lui Marcus Aurelius n‑ar fi decât imperiala dovadă oficială a amatorismului şi incompetenţei profesionale. Mai mult decât arta elenistică, arta romană este prin excelenţă un vast domeniu de manifestare a gustului, or atare noţiune nu intră niciodată în foarte atractivele ecuaţii ale lui Hannestad, ca şi cum „gustul“ artistic ar fi apanajul exclusiv al comanditarilor particulari. Oricum, gustul era şi el un „genius“ al propagandei romane şi încă nu unul dintre cei mai de neluat în seamă (cum dealtfel autorul însuşi ţine să precizeze atunci când se referă la opţiunile împăraţilor în domeniul imagisticii monetare).
Fără a contesta câtuşi de puţin temeinicia şi eficienţa exegetică a ideilor mai sus amintite ale lui Hamberg, pentru perioada şi contextele în vederea cărora le‑a conceput autorul lor, orice extindere a valabilităţii acestora în timp (în sensul diminuării „Marii tradiţii“) poate părea oricui hazardată atâta vreme cât pentru „Marea tradiţie“ şi iluzionismul flavic avem la nivel oficial doar cele două panouri ale Arcului lui Titus, Friza Cancelariei, iar la nivelul sculpturii cu caracter privat, reliefurile Monumentului Hateriilor. Aşadar panourile Arcului lui Titus (chiar dacă Hannestad optează pentru indiscutabilul lor stil flavic, în pofida temeiniciei opiniilor lui Magi, care le consideră traianice) ar fi singurele reliefuri „flavice“ care au fundalul concav pe verticală, aşa cum îl au Marea friză traianică de pe Arcul lui Constantin de la Roma şi acele Anaglypha Traiani (aflate acum în Curia diocleţiană din Forul Roman) care, la rândul lor, sunt socotite de autorul nostru, de această dată, hadrianice. Ca să nu mai vorbim că W. Gauer retrogradează temporal Marea friză a lui Traian, atribuind‑o domniei lui Domiţian! Ce este atunci „Marea tradiţie“, prea săracă în monumente, ele însele prea controversate? Desigur, fiecare cercetător al artei romane are propria lui imagine, bine argumentată, despre monumentele amintite, despre datarea, valoarea lor plastică şi sensul mesajului iconografic al acestora. Pot fi oare convingerile personale obiectiv referenţiale, mai ales când se iau în discuţie monumente foarte îndepărtate în timp, diferite ca „gust“ şi aparţinând altor contexte istorice? Lipsa certelor monumente flavice, cu excepţia Frizei Cancelariei, pe de o parte, iar pluralismul gusturilor şi felurimea manierelor sculpturale care au făcut să se vorbească, oarecum negativ, despre eclectismul artei romane, ca şi cum o artă de talia acesteia ar trebui să fie univocă pentru a‑şi merita numele, constituie pe de altă parte suficiente temeiuri de a evita ca bază ideatică a oricărei demonstraţii, care recurge la iconografie, acele teorii cu grad mic de abstractizare şi deci cu precisă ancorare în timp şi în ambientul sculptural.

De aici, poate, şi o altă necuprindere a lui Hannestad. El exclude, pare‑se deliberat, categoria artizanalului din instrumentarul propagandei oficiale. O face expres atunci când respinge tocmai atare idee a lui B. Andreae ce se referea la rostul frizei înguste de sub aticul Arcului de la Benevento. În mod independent de Andreae, acelaşi era şi gândul nostru când insistam asupra motivaţiei mai adânci decât cea a facilitării lecturii barbarilor, în cazul frizei artizanale cu metope de pe tamburul monumentului de la Adamclisi (Arta imperială a epocii lui Traian, Meridiane, 1984, capitolul ultim), declarând‑o, în comparaţie cu frizele înguste de pe arcurile Titus (Roma) şi de la Benevento (Traian), drept triumful artizanalului, utilizat în mod deliberat în scop politic (în vecinătatea Trofeului se află altarul ridicat în memoria celor 3800 de legionari romani care şi‑au dat acolo viaţa), pe monumentele imperiale (iar Trofeului dobrogean îi este unanim recunoscută atare calitate), drept accedere incontestabilă a acestuia la statutul de artă oficială întrucât la Adamclisi friza cu metope constituie, în ansamblul monumentului, unica naraţiune vizuală a evenimentelor cărora el le‑a fost consacrat.
Cum rămâne atunci cu îndepărtarea de la „Marea tradiţie“ ca măsură a depotenţării şi sărăcirii propagandei vizuale în arta romană? Căci doar nu ni se va replica ceea ce scria cu ani în urmă un inocent arheolog român, anume că metopele artizanale de la Adamclisi, lucrate de meşterii pietrari ai armatei din Moesia Inferior, arată precum arată deoarece imperiul „nu mai avea bani să plătească sculptori de calitate“. Din punct de vedere propagandistic, frizele artizanale înguste ale arcurilor triumfale, mai înainte amintite, sunt „concesive“, cea a Trofeului de la Adamclisi este „eficientă“ (dar şi concesivă), iar friza Arcului lui Septimius Severus din Forul roman, „mimetică“. Să ne explicăm!
Ilustrare a bipolarităţii artei romane pe unul şi acelaşi monument sunt primele două frize sus‑menţionate. Prezenţa lor pe arcurile de triumf respective este concesivă în sensul că plăteşte tribut politic propagandistic clasei de jos, plebeiene, din care provenea covârşitoarea majoritate a armatei romane care a lărgit hotarele statului roman, făcând din imperiu, pentru secole de‑a rândul, supraputerea prin excelenţă a lumii antice. Roma grecizată, pe care o căina xenofobul şi mult năzurosul Iuvenal, era în acel timp confirmarea peremptorie a vigorii şi universalismului Romei şi câtuşi de puţin dovada neputinţei ei, cum se lamenta poetul. Dar să nu uităm că la vremea lor sincerul Cato Censorius activa în favoarea tradiţionalismului roman exclusivist şi împotriva liberalului Scipio Maior, iar mai târziu Cicero, într‑una din Verrinele pronunţate în faţa plebei romane declară că nu ştie ce‑s acelea vase de preţ şi statui vestite, jefuite de verosul prochestor al Siciliei, el, Cicero, filoelenul şi rafinatul cunoscător şi colecţionar de artă greacă, concesie pe care cu tact propagandistic o făcea auditoriului său plebeu, de care depindeau încă, în esenţă, înaltele aranjamente politice în cetatea de pe malurile Tibrului şi în imperiul ei.

Ce altceva decât o contraparte şi într‑un fel o confirmatoare contrapondere a artizanalului concesiv pe monumentele oficiale augustane provinciale – ca să nu mai vorbim de artizanalul sublimat, cu limpede intenţionalitate propagandistică al frizei înguste de pe chiar Altarul Păcii lui Augustus – sunt acele extraordinare piese de aparat, lucrate în timpul vieţii întâiului principe: Gemma Augustea de la Viena şi Cameea Strozzi – Blacas de la British Museum graţie cărora, „monumente de taină“ cum prea bine le spune Hannestad, ne putem forma o idee despre mentalitatea de principe elenistic care domnea la curtea, printre curtenii şi stăpânea adâncul cugetului prearespectatului restaurator al republicii.
Înainte de „eficienţa“ frizei artizanale de la Adamclisi avem eficienţa reliefurilor artizanale de pe arcul triumfal al lui Augustus de la Carpentras (Franţa). Ambele monumente se adresau capacităţii de citire a imaginilor, proprie unor etnii barbare, nedeprinse cu formalismul de tradiţie elenică şi cu modalităţile compoziţionale ale frizei cu naraţiune continuă. În sensul eficienţei, adică al inteligibilităţii metopelor de la Adamclisi, Hannestad aminteşte mutilarea de către barbari, încă din antichitate, a feţei lui Traian pe metopa care înfăţişează statuia ecvestră a împăratului (după cum ni se spune la nota 96 a capitolului V, observaţia aparţinând lui Carl Nylander care pregăteşte un studiu despre „damnatio memoriae“).
În fine, „mimetică“ este friza artizanală îngustă a Arcului lui Septimius Severus din Forul roman, pentru că fiind coborâtă mult mai jos decât locul ei tradiţional sub atic, ea este segmenţială şi figurează cu segmente identice doar pe faţade. În marea improvizaţie iconografică a respectivului arc de triumf, pe care Hannestad o subliniază în chip judicios, motivul frizei în discuţie a fost împrumutat ca un loc comun tradiţional, care „face bine“ în context şi conferă un plus de oficialitate unui monument oficial în sine. Exemplu tipic de vidare de sens a unor mai vechi topi figurativi, dar şi de „structuralism“ avant la lettre.
Ascensiunea categoriei estetice a artizanalului la oficial, cu diferitele ei valori şi mesaje propagandistice, nuanţate de la monument la monument (aici am schiţat doar un posibil triptic, oricând amendabil), ar fi meritat atenţia competentă şi analiza riguroasă a lui Hannestad dacă, precum am mai spus, n‑ar fi evitat din principiu acele probleme majore şi deschise ale artei romane.
Este adevărat că Trofeului de la Adamclisi Hannestad îi consacră două pagini, doar pentru a consemna valoarea lui propagandistică, în înţelesul acelei virtus imperiale, caracteristică în gradul cel mai înalt lui Traian. Ce ni se spune despre monument? Că este cel mai mare din lumea romană, fiind ridicat într‑o regiune intens populată de daci şi că, în timpul războaielor de cucerire a Daciei armata romană a fost supusă acolo la grea încercare.

Metopele lui „reproduc“ teme întâlnite pe Coloana lui Traian (de fapt prefigurează acele teme), prezentă fiind şi scena sinuciderii lui Decebal (idee pentru care autorul ne trimite la studiul lui Michael Speidel). Decoraţia, frustă ca realizare tehnică, este opera armatei moesice, metopele fiind asemănătoare „stelelor funerare militare din zonă“. Nu ştim de unde a preluat Hannestad atare idee, întrucât nu numai că nu corespunde realităţii, dar aşa‑zisele stele militare (care înfăţişează pe răposat în costum militar), caracteristice zonelor de frontieră de pe Rin şi Dunărea Superioară, dispar într‑al treilea sfert al veacului I e.n. şi despre ele nu mai poate fi în nici un caz vorba la începutul secolului următor şi cu atât mai puţin în Dobrogea romană. Metopele de la Adamclisi nu se aseamănă câtuşi de puţin nici cu iconografia stelelor dobrogene, nici cu a celor „militare“ abia amintite (despre asemănări stilistice sau de execuţie tehnică este absurd să se vorbească întrucât artizanalul de nivel inferior, prin numărul limitat al soluţiilor sale conceptuale sau meşteşugăreşti, este oriunde mai mult sau mai puţin acelaşi pe întinsul provinciilor europene ale imperiului, exceptând particularismul zonei norditalice transpadane). Ni se spune că redarea armamentului este mai exactă pe metope decât pe Coloana lui Traian şi se trimite la cartea lui H. R. Robinson şi la articolul lui E. Sander. Lucrurile stau într‑adevăr aşa şi în cazul vestimentaţiei combatanţilor, ştiută fiind pasiunea romanilor pentru detaliul etnografic şi evenimenţial al reprezentărilor în relief. Cu atât mai bizară pare deci afirmaţia următoare, şi anume că „barbarii luptă goi ca în arta greacă, faptul datorându‑se probabil influenţei zonelor elenizate de pe coasta Mării Negre, influenţă transmisă poate prin intermediul stelelor funerare“. Mai întâi că barbarii sarmaţi şi germanici, aliaţi ai dacilor, nu luptă goi, ci unii numai cu bustul gol (cum putem constata dealtfel şi în cazul unui germanic de pe Coloana lui Marcus Aurelius, care‑şi aşteaptă îngrozit execuţia, împlinită de proprii săi „conaţionali“, după ce fusese prins aşa cum luptase, adică seminud), iar stelele funerare cu iconografie de felul celei bănuite de Hannestad, rămân a fi descoperite nu numai în Dobrogea, dar şi la nord ori la sud de Balcani.
Cu toate că, atunci când vorbeşte despre Dacia, Hannestad are cunoştinţă de lucrările arheologilor români, informaţia sa sumară despre Monumentul de la Adamclisi se datorează cu precădere faptului că cel mai mare monument al lumii romane, după aprecierea unanimă, inclusiv a autorului danez, n‑a beneficiat de nici o interpretare iconografică coerentă a ansamblului decoraţiei sale, până la apariţia în 1984 a cărţii noastre mai înainte amintite (Arta imperială a epocii lui Traian). Or la acea dată prezenta ediţie a cărţii lui Hannestad se afla încheiată şi, oricum, lucrarea noastră nu dispunea nici de un rezumat într‑o limbă de circulaţie.

Marile monumente sculpturale şi arhitectonice ale artei romane fac periodic obiectul câte unei monografii care le actualizează interpretarea, punând‑o de acord cu ansamblul cunoştinţelor, progresele cercetărilor şi mentalităţii exegetice ale disciplinei. Este de sperat ca şi Trofeul de la Adamclisi, cu extraordinarul lui material şi vasta problematică iconografică, să fie repus sub acest aspect în circulaţia ştiinţifică internaţională, pentru ca soluţiile propuse şi argumentate de noi să fie analizate critic, validate, invalidate ori emendate. De altminteri, mai mult decât arheologii, restauratorii monumentului dobrogean au intuit caracterul factice al ordonării metopelor după alte criterii decât ale analizei iconografice complexe şi în exemplara lor operă restitutivă au aşezat facsimilele de beton ale originalelor pe suporţi de fier care nu se văd, fără ca piesele să adere la nucleul antic, fiind astfel permutabile atunci când o judicioasă înşiruire a lor va întruni majoritatea sufragiilor specialiştilor de pretutindeni.
Cu aceeaşi admiraţie pe care Hannestad o nutreşte pentru eroica şi ingenioasa rezistenţă a dacilor înfăţişată pe Trofeu, se apleacă şi asupra reliefurilor Coloanei lui Traian. Dintre toate populaţiile barbare care figurează pe monumentele oficiale romane, autorul ne asigură că dacii sunt mai evoluaţi decât oricare altă etnie de la nordul frontierelor europene ale imperiului. Este nu numai impresia pe care ne‑o transmit reliefurile Coloanei, ci şi izvoarele istorice scrise, ca să nu mai vorbim de cele arheologice. Acestui avans în ordinea spirituală şi în anumite privinţe şi în cea materială, rezultat al contactului nemijlocit cu civilizaţia greacă clasică şi mai ales elenistică, în sistemul economic al căreia s‑au angrenat de timpuriu, se va datora intensa romanizare despre al cărei început stau mărturie evenimentele reprezentate pe imensa friză spiralică.
Coloana lui Traian este una din capodoperele de frunte ale geniului uman. Am avut fericita ocazie de a o vedea îndeaproape şi pe îndelete, curăţită pe cea mai mare parte a fusului ei de depunerile veacurilor. Această operaţie, ea însăşi o lucrare de artă de aceeaşi amploare şi însemnătate ca şi curăţirea integrală a frescelor Capelei Sixtine, restituie puţinilor privitori admişi a urca pe schelărie o realizare sculpturală de incredibilă prospeţime, rigoare, dezinvoltură şi plasticitate. Nu este câtuşi de puţin mai prejos, mutatis mutandis, decât friza ionică a Partenonului, supusă acum şi ea aceluiaşi proces complex de restaurare şi conservare. Faptul că cele trei mari monumente romane: Coloana Traianică, cea Aureliană şi Arcul lui Constantin (cu Marea friză a lui Traian) se aflau îmbrăcate în schelărie a fost pentru mine un nepreţuit şi rar dar al zeilor. Nu numai că am putut lua act de valoarea vizuală a acestor reliefuri, ci şi de cea tactilă, căci Marea friză şi reliefurile Columnei Traiane posedă într‑adevăr „tactilitatea“ caracteristică sculpturilor greceşti.

Despre acest din urmă monument, fotografiat pentru prima oară curăţat şi de aproape, ne va spune multe lucruri noi o viitoare lucrare a lui Salvatore Settis, ale cărui cercetări se înscriu aceluiaşi orizont exegetic de situare pe poziţia receptării vizuale a privitorului roman ca şi pătrunzătoarea lucrare recentă a lui R. Brilliant, Visual Narratives. Storytelling in Etruscan and Roman Art, Cornell University Press, 1984 („Naraţiuni vizuale, felul de a relata în arta etruscă şi romană“), ca şi cartea lui Hannestad, în fine, ca şi atâtea din paginile noastre consacrate Trofeului de la Adamclisi şi reliefului istoric traianic (Arta imperială a epocii lui Traian).
Dar privitorul antic nu se putea învârti pe schele până la vârful celor două coloane cu reliefuri de la Roma. Cea aureliană, graţie altoreliefului ei şi reliefului negativ, oferea o mai bună vizibilitate şi datorită spaţiului liber din jur. Monumentul traianic era însă strâns între aripile bibliotecilor greacă şi latină, între Basilica Ulpia şi prostilul templului hadrianic închinat lui Divus Traianus. Este deci cazul să ne întrebăm despre eficienţa propagandistică stricto sensu a unor atare naraţiuni istorice dispuse spiralic pe coloane. Brilliant dă un răspuns întemeiat pe ideea restructurării mesajului pe corespondenţe verticale şi pe culoare.
Similitudinea tematică a unor metope de la Adamclisi cu scenele Coloanei, observată şi de Hannestad, a fost discutată de noi şi invocată printre argumentele existenţei unui acelaşi artist programator pentru ambele monumente. În nota 66 a capitolului V, Hannestad atinge problema culturii vizuale şi artistice a acestui unic artist programator, unic chiar în înţelesul absolut al cuvântului. El pune în legătură detalii ale scenei CXIII a Coloanei cu specificităţi ale reliefurilor asiriene. Noi înşine notam (Arta imperială..., p. 166) că în compoziţia metopei XXIV pot fi depistate „ecouri ale reliefurilor asiriene ce nu‑i vor fi fost necunoscute autorului programului iconografic care a lucrat, după cum se constată, cu dezinvoltura, precizia şi conciziunea unui mare artist“. Este cazul să precizăm încă o dată cititorului că programul iconografic de la Adamclisi a fost dat pe mâna meşterilor artizanali atât din motive de politică artistică imperială cât şi în intenţia ca transpunerea lui în piatră să poată fi mai lesne citită de ochiul privitorului obişnuit cu acest fel de reprezentare frustă.
Ne bucură faptul că detalii ale metopelor sau ale scenelor Coloanei nu ne‑au evocat numai nouă cunoaşterea de către artistul programator a reliefurilor asiriene. De altminteri despre legăturile reliefului roman cu arta orientului antic şi în special cu cea asiriană se vorbeşte tot mai mult în ultima vreme. W. Gauer în primul volum al monografiei sale despre Coloana lui Traian, notele 345, 347, recunoaşte atare conexiune, ca şi T. Hölscher şi, în fine, H. Gabelmann, Antike Audienz – und Tribunalszenen, Darmstadt, 1984, p. 108, precum şi idem, Zur Schlußszene auf dem Schild des Aeneas, în „RM“, 93, 1986, p. 297.

Dar Hannestad adoptă o poziţie categoric negativă atât în problema particulară a obârşiei orientale a frontalităţii în arta romană, întru a cărei contestare îl invocă pe Rodenwaldt cât şi în genere despre influenţa persană asupra artei şi civilizaţiei romane, subliniind că Imperiul roman a influenţat substanţial şi în multiple privinţe pe cel persan, fără a primi nimic de la acesta. Mai trebuie oare spus că atare situaţie ilustrează o dată mai mult acel adevăr conform căruia un imperiu nu se poate întinde niciodată durabil dincolo de frontierele propriei sale forţe civilizatorii, iar atunci când, atraşi de această civilizaţie, barbarii vor a se cuprinde tardiv într‑însa, nu fac decât să sfărâme, prin mulţimea lor, globul imperial? Hannestad consemnează totodată că, începând din deceniul al şaselea al veacului nostru, ipoteza influenţei artei persane asupra artei romane târzii a fost susţinută, printre alţii, de J. B. Ward‑Perkins şi L. Bude.
O carte ca aceea pe care o discutăm are în plus, pe lângă toate meritele ei, şi pe acela de a suscita numeroase şi ample comentarii care nu sunt altceva decât confirmarea, în planul exegezei respectivului domeniu, a binevenitei sale apariţii. Ne oprim însă cu remarcile şi intervenţiile noastre, în punctul unde necesităţile cărora le‑au corespuns s‑ar putea transforma în pedanterie. Or nimic nu este mai străin de paginile lui Hannestad decât redundanţa şi îngustimea de vedere; dimpotrivă, ca orice autentică cercetare, cartea sa este deschizătoare de noi orizonturi despre care nu ne îndoim că vor fi socotite drept rodul cel mai de preţ al foarte instructivei şi plăcutei sale lecturi.

cop-antmod

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2

cronici-250x500