Antichitate și modernitate

ROMA ŞI ROMANTISMUL

În considerabila activitate ştiinţifică a lui Kenneth Clark, consacrată cu precădere picturii Renaşterii, un loc aparte îl ocupă două strălucite eseuri scrise la bătrâneţe, ambele avându‑şi obârşia în două serii de conferinţe susţinute la televiziunea britanică. Este vorba de Civilizaţie, subintitulat O viziune personală şi de Romantic Rebellion. Romantic versus Classic Art, Londra, 1973, a cărui versiune românească Revolta romantică. Arta romantică în opoziţie cu cea clasică a apărut la Editura Meridiane, în 1981.
Două sunt motivele care l‑au îndemnat pe Kenneth Clark să se ocupe de romantismul în artă (nu de arta romantică), primul fiind actualitatea pe plan ştiinţific a acestei mişcări culturale, dar şi deschiderile romantismului, ca perenitate spirituală, către lumea contemporană şi către viitorul apropiat; al doilea motiv, a cărui conturare poate fi întrezărită încă în Civilizaţie, este reliefarea conştiinţei fragilităţii civilizaţiei, conştiinţă la care ajunseseră atâtea personalităţi romantice ale veacului trecut. Subintitulându‑şi cartea Arta romantică în opoziţie cu cea clasică, într‑o formulare care este şi una din antinomiile definitorii tradiţionale ale romantismului, Kenneth Clark reuşeşte să demonstreze, într‑un fel propriu, că de fapt această ireductibilă ontinomie goetheană exprimată în Convorbirile cu Eckermann la 2 aprilie 1829 (das Klassische nenne ich das Gesunde, das Romantische das Kranke – numesc clasic ceea ce este sănătos şi romantic ceea ce este bolnav) se topeşte într‑o osmoză, într‑o zonă de interferenţe unde zelul delimitărilor exegetice este zadarnic şi unde doar simpla recunoaştere a stării de fapt este constructivă. Această optică nu pare însă inedită, dimpotrivă ea chiar este loc comun al multor studii privind romantismul în literatură. Prospeţimea viziunii lui Clark constă în aceea că domeniul abordat este pictura şi că în aceasta, mai bine şi mai explicit decât oriunde în artă sau literatură, apar cele mai timpurii distanţări faţă de mentalitatea clasică precum şi propria imagine pe care romantismul, în răzvrătirea lui, şi‑o formează despre arta clasică sau neoclasică şi despre antichitatea clasică.
Cercetătorii artei antice şi în special şcoala arheologică germană, de la A. Mau la G. Rodenwaldt, a recunoscut picturii, încă din cele mai vechi timpuri, rolul de deschizător de drumuri în artele figurative. Colorismul romantic este incontestabil unul din simptomele acestei spiritualităţi, unul din marile ei aporturi la civilizaţia europeană. Implicite sau explicite, cartea lui Kenneth Clark conţine un număr impresionant de probleme, în aparenţă neglijabile, deoarece datorită spaţiului limitat nu au putut fi dezvoltate, dar care în realitate sunt pilonii înşişi ai viziunii autorului asupra romantismului în artă. De aceea mi se pare că trebuie insistat cu precădere asupra lor pentru a restitui integral celui care străbate cartea de la început până la sfârşit, imaginea complexă pe care autorul şi‑a format‑o despre problema ce o tratează, imagine întrezăribilă dealtfel, în proporţii mai mari sau mai mici şi în diversele ei faţete, în numeroasele‑i lucrări care constituie opera unei vieţi.

Cum e şi firesc, revolta romantică începe în chiar teritoriile clasicismului, folosindu‑se de întregul repertoriu figurativ al acestuia. De aceea nu întâmplător Clark îşi deschide cartea cu un capitol consacrat lui David, personalitate intelectuală de frunte a Revoluţiei franceze. Înfierarea vechiului regim în numele noilor drepturi ale omului este pusă sub scutul legendar al virtuţilor romane. Roma exemplară, şi în primul rând cea a lui Titus Livius, este călăuza nu numai a avocaţilor, ci şi a oamenilor de artă. Referirile la ea se grupează în trei mari teme: a) utilizarea faptelor istorice propriu‑zise pentru compararea sau asimilarea lor cu evenimentele contemporane spre a le legitima istoric pe linia unei tradiţii de civilizaţie; b) opoziţia libertas‑regnum, pârghie a ideologiei sociale romane republicane, dar şi a celei revoluţionare franceze şi, mai înainte, engleze; c) recurgerea deliberată sau involuntară la instituţiile politice sau juridice romane. Astfel Ludovic al XVI–lea era asimilat cu Tarquinius Superbus şi Cezar pentru ca sfârşitul regalităţii primului să fie completat cu moartea celui de‑al doilea. În plină tensiune revoluţionară, Babeuf – exemplul este tipic pentru contaminarea cu antichitatea romană – se dezvinovăţeşte de acuzaţia de adfectatio regni adusă lui Tiberius Gracchus, dezvinovăţindu‑l pe acesta. Retorica găunoasă, dar în astfel de cazuri disperată, a făcut dintotdeauna bună tovărăşie cu ghilotina sau cu plutonul de execuţie. Marat, „amicul poporului“, marele ratat şi inocentul criminal, vorbind despre plebe, despre oropsiţii soartei pe care bogătaşii neruşinaţi îi numesc nemernici şi asupra cărora pana lui Dickens avea să atragă disponibilităţile sentimentale ale romanticilor – se întorcea şi el spre Roma imperială, amintind cu câtă insolenţă numea ea pe aceşti oameni proletari. Dacă se ţine seama (Paul M. Martin, Présence de l’histoire romaine dans la Révolution française, în volumul Influence de la Grèce et de Rome sur l’Occident moderne, Paris, 1977) că Desmoulins era avocat, Babeuf autodidact, iar Marat chipurile medic, vedem cât de superficiale sunt apropierile, de fapt mai mult pretexte şi motivaţii psihologice.
Kenneth Clark arată însă că pasiunea cu care David credea în idealurile Revoluţiei a fost capabilă nu numai să‑l facă să renunţe la pictura începuturilor sale – un academism fundat tocmai pe descendenţa antichităţii – ci să se răzvrătească împotriva ei sub forma reînvierii virtuţilor greceşti şi romane. Unele din tablourile lui cu tematică antică sunt într‑adevăr emoţionante, la baza lor stând ideea platonică după care arta trebuie să influenţeze comportamentul uman. Dacă instrucţiunea latinească era în acele vremuri prioritară, nu acelaşi lucru se poate spune despre cunoaşterea culturii şi antichităţilor greceşti. Ele se reflectau palid prin intermediul autorilor latini şi doar călătoriile romanticilor şi predilecţia lor pentru Levant aveau să închege în cele din urmă o imagine foarte edulcorată a lor. Cu atât mai autentic şi mai revelator apare în aceste condiţii geniul lui David, detaşat de teoriile lui Winckelmann şi de preceptele practice ale lui Rafael Mongs.

Leonida şi Moartea lui Socrate vădesc o anumită intuiţie căreia nu‑i erau străine descoperirile arheologice din Italia şi Grecia. Săpăturile de la Herculanum şi Pompei (Elisabeth Chevallier, Les peintures découvertes à Herculanum, Pompei et Stabies vues par les voyageurs du XVIII siècle, în volumul Influence...) aveau să aducă la lumină picturi proclamate cu exagerare, în emoţia momentului, drept mai frumoase decât cele ale lui Rafael. Descoperite cu începere din 1739 şi publicate în ediţie nepusă în comerţ între 1757 şi 1765, ele sunt difuzate abia în 1780, gravate în cele 12 volume ale lucrării lui Pierre Sylvain Maréchal, Les antiquités d’Herculanum. În 1779 David se duce la Portici şi vede originalele picturilor. Ştim acum de unde apar în Brutus draperiile prinse de coloane aidoma vălurilor mistice sau palma deschisă şi prezentată din faţă, din Socrate, Belizarius, Leonida precum şi piesele de mobilier à l’antique din tablourile sale, accesorii ce aveau să intre câţiva ani mai târziu în moda arhitecturii de interior a Directoratului şi a primului Imperiu. Ecoul picturilor campaniene este atât de puternic în opera artiştilor francezi trecuţi pe la Academia din Roma încât Ingres nu găseşte, după nenumărate încercări pentru portretul doamnei Moitessier altă soluţie mai bună decât reprezentarea ei în postura personificării Arcadiei pe binecunoscuta frescă de la Herculanum. Ce să mai vorbim de Flaxman sau de alte surse de inspiraţie de a doua mână ca de pildă Ruines des plus beaux monuments de la Grèce publicate de Le Roy încă din 1758, când artiştii ei înşişi încep să prelungească tradiţionalul drum către Roma mai întâi spre sudul Italiei, apoi spre Egipt şi nordul Africii, în fine, spre Grecia şi Asia Mică unde‑i aşteaptă vestigiile unor strălucite şi diferite civilizaţii (L. Hautcoeur, Rome et la renaissance de l’antiquité à la fin du XVIII–e siècle, Paris, 1912). Printre călătoriile care au marcat epoca romantică (Marian Popa, Călătoriile epocii romantice, Univers, 1972) reactualizând sub forma unui motiv literar o veche apoftegmă grecească a vieţii privită ca drumeţie, se înscriu, cu efecte tot mai mari pentru reînnoirea artelor, călătoriile artiştilor înşişi. Kenneth Clark nu uită să sublinieze importanţa acestora în formaţia unor pictori ca Turner, spre exemplu.
Este interesant să reţinem că romantismul a debutat printr‑o renaştere (în felul său) a antichităţii, aşa cum Renaşterea însăşi a însemnat concomitent o resuscitare şi o oarecare distanţare de antichitate, aşa cum clasicismul chiar şi‑a refăcut o antichitate de care s‑a despărţit, codificând‑o. Cartea lui Clark are meritul de a ne sugera această recurenţă a procesului de atracţie–respingere în civilizaţia europeană, recurenţă care marchează tocmai marile ei momente. Şi este firesc atunci ca pictura, pioniera cea mai polisemică dintre artele figurative, să fie şi cea mai favorabilă ştergerii diferenţelor dintre ceea ce suntem obişnuiţi a înţelege prin categorii istorico‑culturale. Dacă în literatură se poate vorbi, în opoziţie cu clasicismul, de un preromantism şi de un romantism propriu‑zis, cu toate diferenţele şi specificităţile lui etnice, filosofice şi tematice, pictura le contrastează chiar în cadrul unei singure opere. Şi pentru că încă nu ne‑am despărţit de David, e suficient să‑l amintim pe Napoleon traversând Alpii: drapaj clasic, avânt şi ascensiune tipic romantice, măreţie şi monumentalitate renascentiste.

De ce a considerat Clark că trebuie să‑şi înceapă cartea despre romantism în pictură cu un artist atât de puternic legat de Revoluţia franceză? Pentru că acest moment de răscruce care şi‑a pus pecetea asupra spiritului romantic şi a generat în final romantismul reprezintă punctul culminant, pe tărâm social, al răzvrătirii intelectuale care va defini romantismul propriu‑zis. Nu mai constituie astăzi o noutate pentru nimeni aserţiunea că revocarea în 1685 de către Ludovic al XIV–lea a edictului de la Nantes precum şi cea de a doua revoluţie engleză care a adus în 1688 pe tron pe Wilhelm de Orania cât şi implicaţiile religioase ale acestei schimbări dinastice în ţara vecină au fost scânteia care a aprins fitilul lung de un veac al încărcăturii de pulbere care avea să arunce în aer şubrezita schelărie a societăţii tradiţionale europene, cea feudală, moştenitoare directă a colonatului antichităţii romane târzii.
De la răzvrătirea religioasă a lui Pierre Bayle, la cea raţionalistă a lui Saint‑Evremond, John Toland, la cea filosofică a lui Spinoza şi John Locke sau de la noua exegeză critică a istoriei, reprezentată de Richard Simon şi Vico, până la Rousseau, Voltaire şi filosofia istoriei a lui Friedrich Schlegel, până la August Wilhelm Schlegel – marele teoretician al romantismului – la Sturm und Drang şi apostatul romantic Goethe, un secol întreg, numit şi al luminilor, se va opune din răsputeri conformismului, bisericii, absolutismului, în fine, clasicismului. Veacul luminilor e un veac al pierderii credinţei religioase, un veac care se descotoroseşte de Dumnezeu şi de nunţiul său secularizat, absolutismul regal – o perioadă de criză prelungită a conştiinţei europene (Paul Hazard, Criza conştiinţei europene, 1680‑1715, Univers, 1973) care va politiza în aşa măsură mentalitatea continentului încât, după cum remarcă Kenneth Clark, un simplu balet, o senină comedie ca Nunta lui Figaro erau în preajma Revoluţiei franceze privite drept adevărate bombe, după cum acelaşi politicianism al artei, datorat aceleiaşi gestaţii seculare, va face din tablourile lui David, dar mai ales din Moartea lui Marat, adevărate manifeste vizuale, lucru de neconceput în lumea anglo‑saxonă unde instituţiile politice se individualizaseră şi‑şi câştigaseră dreptul la existenţă prin lupte sociale şi nu culturale. Dar, precum iarăşi se cunoaşte, afirmarea romantismului ca mişcare de sine–stătătoare se va produce printr‑o bătălie cultural–politică dată în Franţa la 18 februarie 1830 (premiera la Paris a dramei Hernani a lui Victor Hugo), iar răzvrătirea funciară a mentalităţii sale va fi făclia tuturor mişcărilor revoluţionare ale Europei postnapoleoniene din prima jumătate a secolului trecut.
În măsura în care clasicismul este raţiune şi echilibru, romantismul înseamnă răzvrătire faţă de saţietatea despotică a acestuia. În contextul spiritual continental abia schiţat, romantismul este o stare de ambivalenţă a sufletului modern care are a oscila între tradiţie şi revoluţie, între opresiunea „vechiului regim“ şi cruzimea excesivă a instaurării unuia nou.

Este o traumă psihică pusă sub simbolul ghilotinei şi al plutonului de execuţie, o traumă peste care constructivismul propriu civilizaţiei noastre trebuie să‑şi înjghebeze după fiecare pendulare rigurosul fagure al matricei ei inalienabile. De aceea romantismul nu are a fi judecat în opoziţie cu clasicismul, ci în complementaritate cu el. Kenneth Clark ne arată limpede că raţionalul poate fi despărţit de sentimental fără frustrarea gravă a fiinţei umane. Acest raţional „romantic“ caracterizează în modul cel mai deplin pictura, antiacademistă în substanţa ei, a lui Ingres sau Millet. Convenţionalismul Apoteozei lui Homer este un tribut plătit nevoii de ordine pe care o simte chiar şi cel mai răzvrătit suflet romantic şi nici pe departe academismului steril; acest tablou nu trebuie înţeles ca aluzie sau resuscitare a atmosferei intelectuale din care s‑a materializat în 1715 organizarea apoteozei lui Homer, când adepţii anticilor au vrut să câştige întâietate asupra modernilor iar doamna Dacier critica prefaţa traducerii lui Pope, susţinând că Iliada este opera cea mai ordonată, cea mai perfect clasică cu putinţă. Pictorii romantici de tablouri clasicizante nu fac decât să caute cu febrilitate formula optimă a unei idei care‑i stăpâneşte întreaga viaţă. Setea de absolut este ea însăşi cea mai peremptorie dovadă a funciarei lor structuri romantice.
Legat, în felul în care am văzut, de clasicism, romantismul este şi în pictură purtătorul unui mesaj social revoluţionar. Lăsăm deoparte cazul limită al lui David. Kenneth Clark ne aminteşte însă ce s‑a petrecut cu nevinovatele tablouri ale lui Millet, cât a trebuit să se apere pictorul de acuzaţia de socialist pentru simplul fapt că‑şi alesese ca subiecte muncitori sau ţărani. Neîndoielnic că romantismul socialist este una din faţetele importante ale mişcării romantice, iar numele lui Fourier, Saint‑Simon, Hugo şi Lamartine se înscriu printre primele în această direcţie. O dată Revoluţia triumfătoare şi instaurarea la putere a burgheziei, mase tot mai largi ale societăţii sunt lovite nu numai de o nemiloasă exploatare, ci şi de alienare prin dezrădăcinare şi epuizare fizică şi morală. Să ne reamintim că la numai optsprezece ani după bătălia pentru Hernani apare, tot în februarie, la Londra, Manifestul Partidului Comunist. Trecuse abia o jumătate de secol de la răsturnarea lumii celei vechi şi noua lume se dovedise a fi mai crudă decât prima. Alături de răzvrătirea socială romantică pentru care răul nu mai era reprezentat acum de o persoană (monarhul absolut) sau de o organizaţie supranaţională confundată cu statul (biserica catolică) coexistă o nouă formă de răzvrătire ideologică, extinsă pe o întreagă gamă, între materialismul dialectic al lui Marx şi spiritualismul Vechiului Testament, cu accente de ateism mistic, care răsună în opera poetică şi grafică a lui William Blake.
Dacă am situat până acum răzvrătirea romantică între doi poli: clasicismul şi revoluţia, să vedem care sunt complementele acestora, generatoare de noi aspecte definitorii ale romantismului. Kenneth Clark ne spune unul: frica ce ar fi lovit Europa după cutremurul din 1755 care a distrus Lisabona.

La un an după cutremur şi după Reflecţiile lui Winckelmann, apare lucrarea lui Burke, Cercetare asupra originilor sublimului, cartea program a mişcării romantice care va cuprinde mai târziu toate artele. Abia în 1764 sir Horace Walpole va tipări Castelul din Otranto, întâia operă literară străbătută de fiorul romantic. (Printr‑o curioasă coincidenţă (?) Napoleon îl va numi pe ministrul său de poliţie, tenebrosul şi înfricoşătorul Fouché, duce de Otranto). În 1750 apar însă Temniţele lui Piranesi, realizate în 1745, Clark dovedindu‑ne astfel că motivul fricii nu rezida în vreun cataclism natural sau într‑un eveniment de alt ordin.
Numeroasele descoperiri arheologice care scoseseră la iveală vestigii remarcabile ale lumii romane, resuscitând antichitatea într‑o formă mai intensă decât o cunoscuse însăşi Renaşterea, puseseră implicit contemporanilor întrebarea: cum a putut atare lume să dispară? Ce simţeau oamenii care locuiau aceste uriaşe construcţii arhitectonice pe lângă care catedrala Sf. Petru de la Roma ar fi putut fi un edificiu între multe altele? A dispărut acea lume malaxată în hăurile clădirilor pe care le ridicase? Iscusinţa umană şi triumful raţionalului, al civilizaţiei, pot fi ameninţătoare; ele inspiră frică pentru că astfel omul devine prizonierul propriei sale opere gigantice care, întemniţându‑l îl striveşte. Kenneth Clark nu face o facilă apropiere între planşele lui Piranesi şi o vedere a gării din strada Liverpool de la Londra. Iată deci a doua faţă a clasicismului, a raţionalului, faţa lui oprimantă, concentraţionară. Omenirea care şi‑a dat norme şi reguli a sfârşit prin a se pune în lanţuri, indiferent dacă acestea însemnau conformismul gândirii sau peruca şi costumul de ceremonie. Raţiunea nu se mai putea ea singură descătuşa de conformism; orice încercare rămânea superficială şi aproape sterilă, fără să poată avea ecou decât atunci când va fi întovărăşită de răzvrătirea sentimentului. De ea şi de reîntoarcerea la natură. Şi ca orice idee romantică, natura este la rându‑i ambivalentă. Natura benefică şi senină a lui Constable sau cea dezlănţuită şi necruţătoare a lui Turner. Pe prima omul şi‑o poate subordona, ultimei însă îi cade pradă ca praful drumurilor şi nisipul mărilor. Natura înconjurătoare ca şi cea omenească este schimbătoare. Reîntoarcerea rousseauistă la ea nu înseamnă nici pe departe împăcarea omului cu sine. De sub cele mai vesele scene ale lui Goya răzbate neliniştea, neliniştea iraţională, căci sub peisajul senin al firii omeneşti se ascunde subconştientul şi inconştientul.
Goya este un alt mare artist al capriciului; gândindu‑ne la el, la Piranesi şi la Paganini, am spune că răzvrătirea romantică este „capricioasă“. Într‑adevăr somnul raţiunii naşte monştri, dar raţiunea individului ca persoană fizică şi morală poate fi ea veşnic trează? Desigur că nu, dar nu în aceasta rezidă răul, ci în faptul de temut că uneori se cufundă în somnul ei mari colectivităţi umane. Răzvrătirea romantică nu este antiraţională şi cu atât mai puţin iraţională, Goya este dominat de „sentimentul din ce în ce mai acut al timpului, cu tot cortegiul său de frustraţii, pe de o parte, iar pe de alta de lipsa unei perspective, fie şi iluzorii, pe care o poate oferi doctrina sau credinţa“ (Modest Morariu, Goya, Capricii, Meridiane, 1973).

Ca şi Piranesi, Goya este conştient de fragilitatea civilizaţiei aflate sub forţa nimicitoare a timpului şi a lăuntricului iraţional în perpetuă luptă cu raţiunea care conferă omului posibilitatea de a trăi în societate. fragilul echilibru nu este întotdeauna distrus de iraţional, raţiunea însăşi îl poate nimici, iar timpul mătură totul.
Kenneth Clark ne atrage atenţia asupra tabloului intitulat Femei bătrâne. Aici timpul este reprezentat sub chipul unui bătrân înaripat. Alegoria (modalitate de expresie predilectă a romantismului în artă, de la Philipp Otto Runge la Rodin; A. Fletcher, Allegory, the Theory of a Symbolic Mode, Cornell, 1964) este deosebit de bogată. Întâi de toate Cronos însuşi, nu acela care‑şi înghite copiii, aflat în sufrageria bătrânului artist din casa de lângă Madrid, ci mai degrabă un Aion, inspirat cu siguranţă de relieful apoteozei de pe baza columnei antonine de la Vatican, unde, ca şi în tabloul lui Goya, levitează, aripile şi poziţia relaxată a corpului nesugerând efortul zborului – deci timpul însuşi ridică un măturoi care ar aminti de sensul simbolic al măturatului în urma sărbătorii, aşa cum e preluat el de Rabelais din tradiţia populară. Reprezentarea timpului sub chipul unui Aion înaripat l‑a preocupat pe Goya încă înainte de 1807, an după care se situează realizarea respectivului tablou; pe la 1800 lucra pentru Godoy o pânză intitulată: Timpul, adevărul, istoria în ale cărei prime variante spaţiul înconjurător e populat de bufniţe şi alte zburătoare terifiante, fapt care vădeşte persistenţa climatului spiritual al Capriciilor. Polisemia alegorică îmbină însă filosofia cu politica. Cele două femei decrepite, dintre care una e stăpâna, cealaltă slujnica ce‑i ţine oglinda pe spatele căreia se află scris Qué tal? (merge?) reprezintă ceea ce a mai rămas din splendorile unei lumi, rămăşiţe pe care timpul le va arunca la gunoi. Cacoshematia şi decrepitudinea, în fine, grotescul în creaţiile orale şi în imagistica populară irumpseseră deseori în cultura clasică încă din antichitatea greacă; desenele de acest fel ale lui Leonardo sunt una din pildele cele mai elocvente ale influenţei mentalităţilor populare nordice, masivă şi în opera lui Bosch, mentalităţi al căror interpret avea să se facă Rabelais, pictura „populară“ şi Capriciile lui Goya, numele arhetipale ale ideologiei romantice, în cele din urmă. Bătrâna cochetă cu podoaba în formă de săgeată prinsă în păr (săgeata lui Cupidon destinată lui Godoy şi altora) nu este altcineva decât regina Maria Luiza, asemănare incontestabilă cu portretele înaltului personaj, dar mai ales cu cel din tabloul reprezentând familia lui Carol al IV–lea (José Gudiol, Goya, Paris, 1970). Timpul macină totul, pe mai marii cât şi pe mai micii lumii. Sărmanii aduşi în faţa plutonului de execuţie din tabloul 3 mai 1808 sunt şi ei victima devastărilor timpului îmbrăcat în uniforma de oţel a războiului. Ororile acestuia, din ce în ce mai mari, din ce în ce mai gratuite, sunt privite de Goya nu numai sub raportul pierderilor materiale şi umane. După cum pe bună dreptate remarcă Kenneth Clark, unele planşe din Dezastrele războiului abia dacă pot fi privite. Frica atinge în ele paroxismul groazei.

Urmările cele mai cumplite ale violenţei de dragul violenţei, ale bestialităţii de dragul bestialităţii sunt rănirea de moarte a sufletului omenesc, o rană care se perpetuează prin generaţii şi care dă naştere la tot felul de maladii psihice endemice. O bună parte a neliniştii romantice a generaţiilor de după 1830 se datorează urmărilor violenţei teroarei Revoluţiei franceze şi aventurilor războinice napoleoniene din Egipt şi până la Moscova. Privit sub acest unghi, romantismul este, într‑o deloc neglijabilă măsură, un epifenomen al campaniilor întrepridului corsican.
Când Delacroix pictează Intrarea cruciaţilor în Constantinopol sau panoul de pe plafonul Adunării Naţionale reprezentând pe Atila distrugând cultura Italiei, el duce mai departe temerile lui Goya privind fragilitatea civilizaţiei noastre, capacităţile ei de a rezista propriilor impulsuri autodistrugătoare. Această idee căreia romanticii îi acordau atâta importanţă îşi are obârşia în secolul al optsprezecelea, dar prefigurările ei sunt un loc comun al tuturor epocilor istoriei Europei (opoziţia dintre nobilul barbar şi civilizatul corupt, în epoca elenistică, dintre nobilul sălbatic şi barbarul civilizat în secolul al XVI–lea, dintre orientalul civilizat şi europeanul barbar în vremea când romantismul descoperea şi preţuia valorile culturilor asiatice şi mai ales ale artei extrem‑orientale – Clark ne citează exemplul tablourilor cu subiecte orientale ale lui Ingres şi Delacroix). Blake îşi exprimă în ilustraţiile la cartea lui Steadman indignarea faţă de tratamentul foarte crud aplicat de europeni negrilor răsculaţi din Surinam, căci în Anglia vremii sale Homer era exemplul umanismului epocii preistorice, iar Ossian, al „bunului sălbatic“ al perioadei istorice, se înţelege, europene (Margaret Rubel, Savage and Barbarian, Historical Attitude in the Criticism of Homer and Ossian in Britain, 1760–1800, Amsterdam, 1978). Napoleon vedea în Ossian (cel al lui Macpherson, desigur) reîntoarcerea omului la natură, adică la ordine, căci după haosul revoluţiei Napoleon însemna ordinea. Preţuirea pentru acest poet‑ficţiune era atât de mare încât i se comandă lui Ingres să‑l picteze pe plafonul dormitorului imperial de la Quirinal, unde însă Bonaparte nu a ajuns să doarmă niciodată.
Faţă de istorie, romantismul adoptă, ca în atâtea alte cazuri, două poziţii contradictorii căci această ambivalenţă îi era, cum spuneam, structurală. Dar fie că va fi fost el de „stânga“ sau de „dreapta“, romanticul recunoştea deopotrivă progresul, progresul ca raţiune a fiinţării sociale, idee încetăţenită de Revoluţia franceză. Irlandezul MacIntosh, aidoma lui Herder, se referea la progres ca la o serie de căderi şi de zvâcniri înainte. Revoluţia din Franţa a fost, după el, o astfel de cădere care a dictat instaurarea noului regim de simplitate al directoratului şi consulatului. Pentru Bruke izbucnirea Revoluţiei franceze însemna începutul unei noi epoci de barbarie. Antichitatea însăşi era văzută prin aceeaşi prismă; Gibbon scrie istoria decăderii şi prăbuşirii Imperiului roman, iar, la începutul secolului, Cantemir pe cea a măreţiei şi decadenţei Imperiului otoman şi Montesquieu consideraţiile asupra cauzelor măreţiei şi decăderii romanilor.

Ideile nu se nasc niciodată din nimic, ele se transformă, se nuanţează, astfel că dacă e să echivalăm evoluţionismul cu progresul, ne putem referi deopotrivă la Winckelmann, Vico, Vasari, Plinius şi stoicismul elenistic, punând semnul egalităţii între corsi e ricorsi ale filosofului italian şi ekpýrosis şi palingeneză ale ideologiei porticului.
Imobilismului societăţii tradiţionale, clasice, îi urmează în Europa postrevoluţionară mentalitatea progresului şi a mişcării ca formă firească de existenţă şi dezvoltare socială, ca manifestare definitorie a răzvrătirii. Mişcarea este simbolul cel mai fidel al sufletului romantic şi, cu siguranţă, este trăsătura cea mai puternică a epocii preromantice. Va trebui să zăbovim asupra acestei teme căci ea infuzează întreaga carte a lui Kenneth Clark. Se cere însă, pentru a o înţelege, să încercăm măcar un sumar crochiu al concepţiilor filosofice şi ştiinţifice ale secolului al XVIII–lea şi ale începutului celui următor spre a arăta că legăturile romantismului cu acestea sunt mult mai puternice decât se crede îndeobşte.
Despre arta romantică (dacă e să rămânem la acest termen al esteticii hegeliene cu care, alături de simbolic şi clasic, erau denumite cele trei principale tipuri de artă) se spune, pe bună dreptate, că nu avea un stil propriu, iar despre romantism în general că nu avea o filosofie. Kenneth Clark vede răzvrătirea romantică în artă pusă sub semnul mişcării şi al forţei ca formă de exteriorizare a impetuozităţii sufletului romantic, ca imagine pe care romanticii înşişi şi‑o făceau despre societate şi despre cosmos în general. Numeroasele galerii ale Temniţelor lui Piranesi sunt tot atâţia vectori ai mişcării în posibilitate (şi nu în act, căci sunt lipsite de personaje, şi tocmai în aceasta constă suprema lor valoare simbolică şi groaza pe care o inspiră), galerii care se înfundă, care nu duc nicăieri, sugerând zbaterea inutilă în labirintul unei închisori diabolice care ar putea fi condiţia umană însăşi. La Blake mişcarea atinge proporţii cosmice, ea fiind de cele mai multe ori spiralică (ca în ilustraţiile la Infernul lui Dante) sau de scufundare în abisurile acvatice (Urizen). Caii lui Géricault, tigrii sau caii lui Delacroix sunt dezlănţuiri frenetice sau potenţialităţi ameninţătoare ale forţei şi mişcării rapide şi imprevizibile (Vânătoarea de lei a celui din urmă excelează în linii zig‑zagate, simptomatice pentru Clark în ce priveşte psihoza paranoică a lui Piranesi), Turner este un artist obsedat nu numai de efectele de cataclism ale mişcării elementelor naturii terestre, ci un vizionar al genezei universului. În cele din urmă el va ajunge să sugereze vârtejul absorbant, nimicitor şi palingenezic, doar prin culoare. Culoarea însăşi este o modalitate de exprimare a romantismului în pictură. Colorismul romantic înseamnă întrepătrundere, dizolvare a culorilor în tonuri care inundă pânzele într‑un flux continuu, înecând, la Turner, ca un talaz uriaş, figurile estompate (rari nantes in gurgite vasto – se poate subintitula cu o expresie vergiliană pânza Lumină şi culoare). Forţa muncii, la Millet, sau istovirea care‑i urmează, furtuna dezrădăcinând copacii sau euritmia dansatoarelor lui Degas sunt diverse ipostazări ale cinetismului romantic care se plasticizează ca arhitectură a simţămintelor în sculptura lui Rodin.

Când Blake îl înfăţişează pe Newton (1642–1727) măsurând cu compasul aidoma demiurgului care geometrizează (în sensul filosofiei clasice greceşti), faptul nu trebuie privit doar prin filiera iconografică a reprezentării, ci ca deosebit de semnificativ asupra motivaţiilor filosofice ale gândirii lui Blake şi a contemporanilor săi. La sfârşitul secolului al XVII–lea apare conceptul de forţă, iar Newton explică natura prin locul şi interacţiunea corpurilor în univers, idee care presupune determinarea mişcării şi poziţiei corpurilor în funcţie de forţe, pe de o parte, şi determinarea reciprocă a acestora din urmă în funcţie de primele, pe de alta. Tot Newton este cel care prefigurează teoria câmpului, calculând forţa pentru fiecare punct din spaţiu. materialismul newtonian este însă deist deoarece acceptă ideea impulsului iniţial care a fost apoi respinsă de gândirea veacului al XVIII–lea, secol în care se produce separarea ştiinţei de filosofie. cuceririle ştiinţei au tot mai multe şi mai profunde repercusiuni asupra demersului gândirii filosofice. Conceptul newtonian de forţă mecanică devine forţa metafizică a monadologiei lui Leibniz, unitatea lumii fiind, în viziunea acestuia, o unitate materială. Faţă de Spinoza, Leibniz subliniază infinita complexitate a universurilor mici, vădind acea tendinţă a raţiunii de a se adânci în ea însăşi care va constitui trăsătura marcantă a filosofiei lui Kant. În secolul al XVIII–lea şi în prima jumătate a celui următor, ţelul declarat şi nedeclarat al ştiinţei era căutarea unor legi unice pentru microcosmosuri şi macrocosm. Şi Leibniz şi Kant, sunt, în forma lor de raţionalism al nonidentităţii, tributari mecanicii newtoniene, în vreme ce raţionalismul hegelian al contradicţiilor a constituit poate punctul de plecare filosofic al teoriei câmpului a lui Maxwell. Concepţia dinamistă în filosofie şi ştiinţă îşi va găsi curând ecoul în gândirea socială şi în practica socială. Economia liberă a lui Adam Smith este un corolar al mecanicii newtoniene. B.G. Kuzneţov (Raţiune şi fiinţare, Editura Politică, 1979) are întru totul dreptate când subliniază că în gândirea socială a secolului al XVIII–lea, aidoma ca în fizică, accentul s‑a pus asupra evenimentelor locale şi destinelor individuale, fapt care, după cum se ştie, a generat cu prisosinţă, cumulând şi factori alogeni, individualismul romantic. În secolul luminilor, când „stimulii personali joacă în societate un rol analog rolului impulsurilor primite de corpurile izolate“ trebuie căutată obârşia nu numai a individualismului, ci şi a subiectivismului afectiv şi a cinetismului romantic. Mecanica newtoniană este prezentă în concepţia enciclopediştilor conform căreia armonia universului rezultă din comportarea particulelor izolate ale materiei şi din procesele pur locale ale acesteia, toate supuse celor mai generale legi ale mişcării. Kuzneţov mai aduce în plus o precizare foarte interesantă pentru mişcarea romantică: „mai vechea pasiune pentru Shakespeare era legată de reflectarea puterii impulsurilor locale în tragediile şi cronicile lui“ şi tot el arată că preromantismul se structurează pe antiteza Voltaire–Rousseau, adică raţiune–sentiment: „Raţionalismul secolului al XVIII–lea nu putea intra adânc în intimitatea culturii secolului fără o oarecare componentă emoţională, fără o oarecare trecere de la raţiune la sentiment.

Iar aici, la această trecere, au participat ştiinţa, Newton, dinamismul... Pentru a găsi în societatea omenească echivalente ale mecanicii lui Newton cu ale ei forţe ale particulelor, care nu numai că se mişcă dar se atrag, se împing şi se resping, trebuia să se treacă de la omul lui Descartes, cu cogito ca unic predicat al spiritului, la omul care simte şi simpatizează“. Această trecere, care a fost punctul de plecare al răzvrătirii romantice de mai târziu, s‑a debarasat în primul rând de Dumnezeu ca orânduitor al universului şi ca autoritate morală, de vreme ce sentimentele umane morale sunt fireşti omului ca fiinţă vieţuitoare.
Afirmând că pictura este o artă deschizătoare de drumuri, ne gândeam la tablourile nonfigurative ale lui Turner care sunt în esenţa lor reprezentări sau sugerări ale unor câmpuri de forţă. Vârtejurile sale sunt adevărate nebuloase siderale în care forţa nu s‑a concretizat în materie, lumina nu şi‑a delimitat precis culorile, spaţiul nu s‑a descleştat din strânsoarea timpului (M. Butlin, E. Joll, The Paintings of J. M. W. Turner, Yale, 1977). Blake şi‑a dat seama de importanţa lui Newton pentru spiritualitatea romantică şi suntem convinşi că Turner a prefigurat la rându‑i în picturile lui ceea ce avea să fie teoria câmpului magnetic a lui Maxwell, deşi în ce priveşte culoarea şi lumina, departe de interpretarea electromagnetică a fizicianului scoţian, marele artist avea să studieze şi să opteze pentru Farbenlehre a lui Goethe, bazată pe experienţa simţurilor şi nu pe teoria luminii a lui Newton; pânza Lumină şi culoare este denumită dealtfel de pictor Teoria lui Goethe.
De ce s‑a oprit Turner la Goethe? Clark nu uită să amintească poziţia uşor sceptică a pictorului faţă de teoria culorilor. L‑a atras cu siguranţă la Goethe ideea panteistă spinoziană a unităţii naturii, idee pe care a redat‑o în „topiturile“ de culoare ale pânzelor nonfigurative. Desigur, pentru foarte mulţi, Goethe nu era mai filosof decât Voltaire sau Rousseau. C. C. Noica, într‑o frumoasă carte, îl recuză (Despărţirea de Goethe, Univers, 1976). Dacă privim însă din perspectiva ştergerii antinomiei clasic‑romantic (antinomie datorată lui Goethe însuşi) renegatul romantic care era olimpianul de la Weimar, fără a fi „mai filosof“ decât era în realitate, pare a fi reprezentantul tipic şi desigur unic în felul său al „filosofiei“ romantice, dacă acceptăm cu aceeaşi bunăvoinţă denumirea de filosofie pentru ideologia romantică, căci cine altcineva decât Goethe căuta planta originară şi Urphänomen‑ul, protocronicul fenomen primar al năzuinţelor romantice?
Ne‑am ferit până acum de a intra în periodizări când e vorba de romantism şi preromantism sau în alte delimitări şi definiri ale acestuia dintâi, de teama de a călca în terenul mlăştinos al unor dispute teologice. Nu vom insista deci nici asupra sugestiei privitoare la Goethe, adăugând doar o întâmplare, interesantă măcar pentru anecdoticul ei: pe la începutul anilor ’70, un profesor al Universităţii Humboldt din Berlin, primindu‑mă în cabinetul său de lucru (care fusese cel al lui Rodenwaldt), îmi punea, ca premisă a unei discuţii ce avea să înceapă, întrebarea „şi dumneavoastră vă lepădaţi de Goethe?“

Kenneth Clark scriind despre Constable şi obsesia acestuia pentru nori, despre interesul ce‑l arăta clasificării lor de către Luke Howard, ne aminteşte în treacăt că lucrarea celui din urmă l‑a amuzat nespus pe Goethe. de apolinicul patriarh de la Weimar nu ne vom despărţi, cel puţin aici, fără a pomeni cât de mult îi datora el lui Herder, antemergătorul romantismului şi al artei populare, şi cât de parţial conştient era de ponderea acestei îndatorări. Cel care declara că romantic este ceea ce este bolnav, ar fi rămas tot atât de uimit ca de clasificarea lui Howard dacă cineva i‑ar fi arătat că pilonul întregii sale opere, Faust, mişună de fantasme romantice care ies unele dintr‑altele aidoma nestatorniciei norilor pe cer. Iar dacă o astfel de demonstraţie ar fi avut loc, clasicul Goethe al anilor maturităţii şi senectuţii ar fi replicat cu cea mai fermă convingere că toate acele fantasme nu sunt decât transpuneri ale unor teme ale literaturii populare, multe din ele comune mai multor popoare, subliniind, în cel mai herderian spirit, că nimic nu poate fi mai clasic decât astfel de teme, că poporul este izvorul tuturor artelor şi că aşa a fost de la obârşiile culturii europene, de la Homer şi tragicii greci. Iată‑ne dar coborâţi de pe culmile Olimpului în fundul văilor tenebroase ale arhetipurilor, căci, precum spuneam, Goethe nu numai că a rămas în adâncurile sale un romantic până la sfârşitul vieţii, ci deseori era romantic prin acea tipică inflexiune, tocmai când gândea că e cu desăvârşire clasic. recurgând la literatura şi imagistica populară ca la nişte nume arhetipale, romantismul se deschide către un alt domeniu important prin care se va defini; lumea subconştientului şi a inconştientului, tărâmul acela de dincolo de frică şi groază, de peste pădurea palpitaţiilor simptomatice pentru neliniştea şi ambivalenţa lui, rezultate din traversarea unei frământate epoci istorice. Întoarcerea la „sufletul poporului“, la matricea eternă, la acea cultură perfect definibilă şi care exista concomitent cu educaţia şi tradiţia cărturărească până în pragul veacului trecut, cultură populară magistral surprinsă în toată complexitatea ei de către Rabelais, în occidentul Europei, şi căreia M. Bahtin (François Rabelais, Univers, 1974) i‑a consacrat atâtea pagini de pătrunzătoare analiză – este gestul romantic cel mai semnificativ, cel mai perspicace şi mai plin de solicitudine pentru unitatea culturii europene în dublul ei aspect, cel ancestral popular şi cel livresc mediteranean, de factură raţionalist istorică.
Întoarcerea către cultura populară a fost un act de luciditate al romantismului, complementar ideii despre fragilitatea civilizaţiei a cărei repotenţare am semnalat‑o. Noile structuri burgheze, concentrarea maselor umane în oraşe, alienarea lor, vor avea foarte curând ca efect distrugerea culturii populare străvechi şi înlocuirea ei cu o formă coruptă, degradată şi degradantă, a culturii cărturăreşti în ipostaza acesteia de instrument al tehnicismului şi urbanizării. Noua cultură şi artă populară a Occidentului, în plină expansiune a mentalităţilor urbane către mediul rural, avea să sfârşească în kitsch.

O dată mai mult sufletul romantic avea să fie frustrat, o dată mai mult apelul la imagistica şi tematica populară ancestrală avea să fie un strigăt de alarmă al romantismului în pictură şi literatură şi în cele din urmă în muzica lui Wagner.
De aceea se cuvine să zăbovim puţin asupra semnificaţiei temelor arhetipale în mişcarea romantică pentru a încerca să întrezărim în ele nu numai factorul cel mai comun al acestei mişcări, definibilă aproape exclusiv prin termeni negativi, ci şi acel fundament de linişte şi stabilitate către care tindea în chip inconştient o direcţie de gândire căreia îi erau caracteristice sfâşierea, frica, groaza, neliniştea, ideea instabilităţii şi fragilităţii civilizaţiei, înţelesul însuşi (controversat în raport cu barbaria) al noţiunii de civilizaţie. Respingând, prin răzvrătire, clasicismul cel suprasaturat de norme, romantismul va căuta şi în această direcţie un centru gravitaţional: abuzului legilor raţiunii îi vor fi preferate legile vagi, fluide, metamorfozante ca fizionomiile norilor, numele arhetipale ale subconştientului şi inconştientului, închipuite ca bătrâne întunecate. Somnul raţiunii va produce monştrii iraţionalului, romantismul însă va lăsa să iasă în chip cathartic din adâncurile sufletului stranii imagini şi simţăminte care vor popula operele produse sub fiorul acestui curent. Frumosului sau urâtului natural vizibil i se vor suprapune viziunile interioare (de felul celor ale lui Blake sau Goya), dând naturalismului un alt înţeles, depărtându‑l de semnificaţia lui clasică de generalitate a formelor şi conferindu‑i valori formale particulare prin care să exprime în acelaşi timp subconştientul şi inconştientul (întreaga gamă de la Blake la Baudelaire şi Zola, de la Goya la Rodin). Trebuie să precizăm, măcar acum, nuanţarea foarte importantă dintre iraţional şi vizionarism atunci când ne referim la romantism. frumuseţea devine astfel tot atât de stranie ca şi urâţenia, iar predilecţia pentru cacoshematie, exotic şi gigantism, o modalitate de manifestare a subiacentului. Prefeţei lui Wordsworth la Lyrical Ballads (ed. a II‑a din 1800) i‑a fost corelată cea a lui Hugo la Cromwell (1827). „Frumosul, spune cel din urmă, nu are decât un chip, urâtul o mie. Din punct de vedere uman, frumosul e doar forma considerată în raportul ei cel mai simplu, în simetria ei absolută, în armonia ei cea mai intimă cu organismul nostru. Frumosul este un ansamblu complet, dar restrâns ca noi. Dimpotrivă, ceea ce numim urât este un detaliu al unui mare ansamblu care ne scapă şi care nu se armonizează cu omul, ci cu întreaga creaţiune. Iată pentru ce urâtul ne prezintă aspecte mereu noi, dar incomplete“. Rândurile citate sunt tipice pentru gândirea romantică: Protagoras şi Aristotel fac bună casă cu setea de absolut, cu binecunoscutul „spirit cosmic“ caracteristic hegelianismului şi romantismului. Kenneth Clark ne aminteşte de preocuparea lui Géricault, dar şi a lui Rodin (Catedrala), de a reda părţi ale corpului omenesc. Apariţia în 1853 a cărţii lui Karl Rosenkranz, Aesthetik des Hässlichen confirmă cele de mai sus.

Aducerea subconştientului la suprafaţă se corelează în romantism cu reliefarea numitorului comun dintre om şi animal. Clark alătură capul unei fete de cel al unui cal, ambele lucrate de Géricault care obişnuia să spună că începe să deseneze un om dar sfârşeşte prin a face un leu. Revenind însă la romantismul în pictură şi la simbolica arhetipală a unor imagini, vom recurge la câteva exemple pe care cartea lui Gilbert Durand (Structurile antropologice ale imaginarului, Univers, 1977), bogată dealtfel în referiri şi la literatura romantică, le socoteşte printre cele mai elocvente. Jumătate din planşele Capriciilor lui Goya reprezintă, după cum se ştie, femei hidoase, ipostazări ale Mumei Cumplite, simbol al timpului devorator ca şi Parcele şi Saturn devorator – tablourile din casa Surdului. Vârtejurile lui Blake, despre care am mai amintit, sunt simboluri ale cufundării în origini, sugerând întunecimea şi vâscozitatea tubului digestiv ca şi scufundarea lui Urizen în apele negre ale materialismului. Uriaşii lui Blake, Goya şi Turner sunt, în acelaşi regim diurn al imaginii, simboluri ale reversibilităţii microcosmosului în macrocosm, ca simptome ale unei stări schizofrenoide. În regimul nocturn al imaginii, inversarea şi dedublarea sunt simbolizate prin oglindă sau serii de oglinzi ca acelea din Cabinetul de cristal al lui Blake. Marea semnifică uriaşa înghiţitoare şi născătoare de viaţă, în cele două aspecte ale ei, furtunoasă şi calmă, ambele pictate de Turner în numeroase tablouri, după cum valul, unda şi elementul acvatic în general sunt deopotrivă legate de feminitate ca simbol al procreaţiei prin imaginea părului lung revărsat (fetele lui Degas care‑şi piaptănă părul). Ubicuitatea centrului ca modalitate de dramatizare a timpului într‑un câmp de forţe este o altă temă cu valoare simbolică abordată de pânzele nonfigurative ale amintitului pictor englez. Romantismul în pictură a eliminat aproape în întregime mitul, mergând direct la simbol ca întrupare a arhetipului. Şi sub acest raport Baudelaire, aflat la cumpăna dintre romantism şi simbolism, avea dreptate când afirma că „arta romantică“ şi arta modernă sunt pentru el unul şi acelaşi lucru.

*

Cartea lui Kenneth Clark se înscrie pe linia interesului mereu viu pe care cultura contemporană a manifestat‑o pentru mişcarea romantică, interes de natură istorică ilustrat pentru cei dintâi de acel participant la bătălia pentru Hernani care a fost Théophile Gautier cu a sa Istorie a romantismului, apărută în 1874. Abordarea istorică a fost şi este doar din atitudinile luate faţă de fenomenul care l‑a atras pe Clark însuşi, aplecându‑se asupră‑i cu o sensibilitate aparte ce constituie calitatea de căpetenie a eseului său. Tot atât de pasionante sunt şi abordările sociologice, literare, artistice care la un loc se constituie într‑o impresionantă bibliografie. Rezultatul numeroaselor investigaţii a fost trezirea interesului publicului larg pentru opera personalităţilor marcante ale romantismului. În domeniul artei, W. Blake şi Turner par a deţine, în ultimii ani, o poziţie de frunte în sensul acestui interes.

Reuşita lui Kenneth Clark poate fi considerată tocmai plurivalenţa expunerii sale care ne întregeşte o imagine complexă a romantismului în arta occidentală fără a se cantona în domenii particulare sau în definiri livreşti şi controversabile.
Cultura românească a manifestat şi ea aceeaşi atracţie pentru desluşirea aspectelor romantismului naţional. este suficient să amintim doar câteva cărţi remarcabile prin temeinicia şi pătrunderea lor: cursul lui Dimitrie Popovici, fost elev al lui Paul Hazard, ţinut la Universitatea din Cluj în 1951/52 şi apărut sub titlul Romantismul românesc, Albatros, 1972, studiul lui Paul Cornea, Originile romantismului românesc, Minerva, 1972 precum şi încercarea lui Mircea Anghelescu de a delimita o atmosferă culturală românească preromantică, Preromantismul românesc (până la 1840), Minerva, 1971.
Dacă paginile lui Kenneth Clark ar mai lăsa o oarecare nelămurire metodologică asupra labilităţii şi polimorfismului mişcării romantice, aşa cum sunt acestea magistral creionate în micul eseu al lui G. Călinescu (Clasicism, romantism, baroc, în Pagini de estetică, Bucureşti, 1968), am putea aduce precizarea lui Paul Cornea că prin romantism se înţelege: a) o grupare de autori dintr‑un singur sau din toate domeniile creaţiei artistice şi intelectuale; b) o mentalitate sau o stare de spirit tipică culturii de factură europeană din prima jumătate a secolului trecut; c) o configuraţie psihică comună omenescului tuturor locurilor şi timpurilor. În acest din urmă sens, al omului răzvrătit camusian, se poate vorbi de un romantism elenistic (W. tatarkiewicz, Istoria esteticii, Meridiane, 1978 vol. I, p. 254 şi urm.) şi de textul său fundamental, Tratatul despre sublim al lui Pseudo‑Longinus, sau de un romantism din jurul anului 1600 (Idem, ibidem, vol. IV, p. 42) şi de ideea din Poveste de iarnă a lui Shakespeare că arta însăşi e natură, idee căreia se conformează întreaga creaţie a marelui poet.
Arta romantică neavând un stil propriu şi deci neexistând ca atare, exceptând depăşita accepţiune hegeliană amintită, prin care se încerca împăcarea clasicismului cu romantismul nu putem, desigur, aplica acest denominativ unor opere de artă din afara perioadei istorice a mişcării romantice, aşa cum s‑a procedat cu termenii baroc, rococo, impresionism, expresionism, cubism, folosiţi de specialiştii artei antice pentru a desemna individuări proprii plasticii sau picturii elenistice şi romane târzii.
Dar dacă nu putem depista o recurenţă a unui romantism integral în trecutul mai îndepărtat sau mai apropiat al civilizaţiei europene, mă întreb, contrar încheierii lui Clark care declară orice revenire romantică definitiv demonetizată, dacă marile seisme spirituale ale veacului nostru, groaza care ne străbate (nu cea a filmelor sau a literaturii periferice, ci groaza microcosmosului dezagreabil şi a poluării planetei, neliniştea care ne bântuie şi care nu‑şi găseşte câtuşi de puţin alinarea în civilizaţia de consum), nu vor da naştere unui nou romantism, salvator, definibil, pe lângă muncă şi creaţie, prin entuziasm umanist şi mai multă iubire, printr‑o artă însufleţită de o nouă afectivitate? Faptul că oamenii speră şi încearcă să scape de acel „rău al secolului“ care e obsesia neantului explozibil pe care l‑au concentrat în arsenale, nu este o modă sau o nălucire „romantică“, ci o realitate încurajatoare. marele pas înainte al fragilei noastre civilizaţii ar putea încă fi deschiderea către natura repurificată, către afectiv, către libertatea care să nu genereze oprimare, către contemplarea multimilenarului efort creator al omului. Căci, in extremis, în afara stupidului pas în neant oricare altul va fi romantic.

cop-antmod

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2

cronici-250x500